Feeds:
பதிவுகள்
பின்னூட்டங்கள்

வைணவ நாகஸ்வர கலைமரபு – ஓர் ஆவணமாக்கும் முயற்சி

– லலிதாராம்

கோயில்கள் வெறும் வழிபாட்டுத்தலங்களல்ல. வரலாற்றைப் புரட்டினோமெனில், கோயில்களை ஒட்டியே நம் வாழ்க்கைமுறை இருந்ததையும், பலதுறைகள் கோயில்களால் பாதுகாக்கப்பட்டதையும், பெருகி வளர்ந்ததையும் உணரமுடியும். குறிப்பாக நாட்டியமும், இசையும் “கோயில் கலைகளாகவே” வளர்ந்து செழித்தன. காலப்போக்கில் எண்ணற்ற சமூக மாற்றங்கள் நிகழந்த போதும், பாரம்பரிய இசை பல்வேறு கிராமங்களிலும் நகரங்களிலும் கோயில்கள் ஊடாகவே தொடர்ந்து வளர்ச்சியைப் பெற்றது.

இசைக் கருவிகளின் பரிணாம வளர்ச்சியை நோக்கினால், பெரும்பாலான கருவிகளின் தோற்றம் அறிவிப்பின் பொருட்டே நிகழ்ந்திருப்பதை உணர முடியும். (உதா: ஊர்வலத்தின் வருகையை குறிக்கும் முரசொலி, நிகழ்வைக் குறிக்கும் சங்கின் முழக்கம் முதலியன). நாட்பட இந்த கருவிகளும், அவை எழுப்பும் இசையும் மேம்பட்டு, ஒரே மாதிரியாய் ஒலிக்கும் ஒலிகள் அழகிய இசையாகி வெளிப்பட ஆரம்பித்தன.

நாகஸ்வரத்தின் வரவு கோயில் இசையை உச்சத்தில் இட்டது. ”நித்ய கர்மா” என்று வழங்கப்படும் கோயிலின் தினசரி வழிபாட்டு காரியங்கள் அனைத்திலும் நாகஸ்வரத்தின் பங்கு இருந்தது. இதத் தவிர விசேஷ பூஜைகள், விழாக் காலங்கள் போன்றவற்றிலும் இசை முக்கிய இடம் வகித்தது. இதனால், நாகஸ்வர கலைஞர்கள் தங்கள் கலையை வளர்த்துக் கொள்ளவும், தங்கள் கற்பனையை வெளியிடுவதற்கும் கோயில் களங்கள் நல்ல வாய்ப்பாக அமைந்தன. காலப்போக்கில் வழிபாட்டு முறைகளை ஒட்டி நாகஸ்வர வாசிப்பு முறைகளும் உருவாகின.

உதாரணமாக, ஆண்டுதோரும் நடக்கும் கோயில் திருவிழாகளில், ஒவ்வொரு நாளும் – அந்த நாளுக்கு ஏற்ப, நேரத்துக்கு ஏற்ப, ஊர்சவ மூர்த்தி நிற்கும் இடத்துக்கு ஏற்ப என வெவ்வேறு ராகங்களையோ, கீர்த்தனைகளையோ அல்லது மல்லாரி, உடற்கூரு போன்ற உருப்படிகளையோ நாகஸ்வர வித்வான்கள் வாசிப்பார்கள்.

இருபதாம் நூற்றாண்டில் பத்திரிகைகளின் எழுச்சியும், ரேடியோ மற்றும் திரைப்படங்களின் வருகையும், கோயில் கலைகளை பொதுமக்களின் பொழுதுபோக்கு வடிவத்தின் முதன்மை இடத்திலிருந்து நீக்கின, பாரம்பரிய இசையும் கிராமபுரங்களில் இருந்து நகர்ந்து நகரத்தில் உருவான சபைகளில் தன்னைப் புதுப்பித்துக் கொண்டது.

இசையை வாழ்வாக எடுத்துக் கொள்ள நினைத்தவர்களை நகரங்களை நோக்கி செல்ல ஆரம்பித்தனர். தமிழ் சமூகம் கோயில் சார்ந்த சமூகம் என்ற நிலை இன்று முற்றிலும் மாறிவிட்டது. கோயில்கள் ஆன்மீகத் தலங்களாகவும், சுற்றுலாத் தளங்களாகவும் மாறிவிட்டன. இன்று கிராமப்புறங்களில் வாழும் நாகஸ்வர கலைஞர்கள், மின்னியப் பழம்பெருமையின் எஞ்சிய நட்சத்திரங்களாக வாழ்கின்றனர். சின்னச் சின்ன ஊர்களிலும் கூட அந்தந்த ஊர்க் கோயில்கள் ஆதரித்து வந்த நாகஸ்வரக் குழுவினரை, இன்று நாராசமாய் ஒலிக்கும் தானியங்கி முழக்கு எந்திரங்கள் வெளியேற்றிவிட்டன.

கோயில்களின் உருவான இசை மரபுகள் பல இடங்களில் சுவடழிந்துவிட்டாலும், சிதம்பரம் போன்று ஒரு சில கோயில்களில் இன்றும் தப்பிப் பிழைத்துள்ளன.

நாகஸ்வர மரபில் சைவத்திற்கும் வைணவத்திற்கும் தனித் தனி மரபுகள் வளர்ந்து வந்தன. சைவம், வைணவம் – இரண்டு பிரிவினரும் முக்கியமாய் கருதும் தலம் சிதம்பரம். அதனால், இரண்டு வகை நாகஸ்வர மரபுகளையும் இங்கு காண முடியும். புறப்பாடு போன்ற சமயங்களில் வாசிக்கப்படும் மல்லாரி மற்றும் தினப்படி நிகழ்வுகளைக் குறிக்கும் இசை உருப்படிகள் பெரும்பாலும் இரண்டு மரபுகளிலும் ஒன்றுதான். இவ்விரு மரபுக்குமுள்ள மாறுபாடுகளை வருடாந்தர உற்சவங்களில் காணலாம்.

2013-ல் சைவ நாகஸ்வர மரபை முழுமையாக பதிவு செய்து, ”நாதமும் நாதனும்” என்ற ஆறு மணி நேர டிவிடியாக வெளியிட முடிந்தது. இந்த முயற்சி இந்தத் துறை விற்பன்னர் திரு.பி.எம்.சுந்தரம் அவர்களின் வழிகாட்டலில் பதிவு செய்யப்பட்டது. இந்த மரபைப் பற்றிய விரிவான அறிமுகமும் இந்த டிவிடியில் இடம் பெற்றுள்ளது. கோயிலில் நித்யபடிக்கு உரிய உருப்படிகளையும், பதினொரு நாள் திருவிழாவின் போது வாசிக்க வேண்டிய உருப்படிகளையும் சிதம்பரம் நடராஜர் கோயிலின் ஆஸ்தான வித்வான் ஆச்சாள்புரம் திரு. சின்னத்தம்பி அவர்கள் வாசித்துள்ளார்.

https://www.youtube.com/watch?v=xKRTA819rVo

சிதம்பரம் ராதாகிருஷ்ணன் பிள்ளை போன்ற ஜாம்பவான்களிடம் குருகுல வாசம் செய்து, தன் இளமைக் காலம் முதல் சிதம்பரம் கோயிலின் பல்வேறு நிகழ்வுகளுக்கு வாசித்து வரும் சின்னத்தம்பி பிள்ளைக்கு இன்று வயது தொண்ணூறு.

https://www.youtube.com/watch?v=_-fnp18VeD8

சைவ மரபை ஆவணப்படுத்தைப் போல வைணவ மரபையும் இவர் வாசிப்பில் ஆவணப்படுத்தாவிடில், ஒரு நெடிய பாரம்பரியத்தை முற்றிலும் தொலைக்கும் அபாயமுள்ளது.
இந்த முயற்சியில், நவராத்திரியை ஒட்டி நடக்கும் சிதம்பரம் கோவிந்தராஜ பெருமாள் உற்சவத்தில் வாசிக்கப்படும் நாகஸ்வர மரபையும் முழுமையாகப் பதிவு செய்ய விழைகிறோம். சிதம்பரத்தில் நடப்பது போன்ற ஊர்சவத்தை வேறொரு கோயிலில் நடத்தி, பத்து நாட்களில் வாசிக்கப்படும் இசையை ஆவணப்படுத்த உள்ளோம். சைவ மரபில் செய்தது போலவே, இந்த ஆவணப்படுத்தலும் திரு. பி.எம்.சுந்தரம் அவர்களின் வழிகாட்டலில் நடைபெறும். இந்தத் துறை வல்லுனர்களின் விளக்கங்களும், வழிகாட்டல்களும் தக்க இடங்களில் இசையினூடே இடம் பெரும்.

இந்தத் திட்டத்தை செயல்படுத்த பின்வரும் செலவுகளைக் எதிர்கொள்ள வேண்டியுள்ளது:

1. மங்கல வாத்ய குழுவினரின் சன்மானம் (2 நாகஸ்வர கலைஞர்கள், 2 தவில் கலைஞர்கள், 2 துணை கலைஞர்கள்)
2. உற்சவத்திற்கான பொருட்செலவுகள்
3. ஆவணத்தில் பங்குபெரும் விற்பன்னர்களுக்கான சன்மானம்
4. துல்லிய ஒளிப்பதிவு, ஒலிப்பதிவுக்கான செலவு
5. போக்குவரத்து, தங்கும் செலவு முதலியன.
6. ஆவணத்துக்குப் பின் செய்யப்படும் படத்தொகுப்பு முதலான வேலைகளுக்குரிய செலவு

இவை அனைத்தையும் கணக்கில் கொண்டு, இந்த முயற்சியை செயலாக்க சுமார் ஐந்து லட்சம் ரூபாய் தேவைப்படுகிறது. இதுவரை, 1.2 லட்சம் ரூபாய் இந்தப் பணிக்காக சேர்ந்துள்ளது.

இந்தப் படப்படிப்பை 2018 மார்ச் கடைசி வாரத்தில் நடத்த உத்தேசித்துள்ளோம். இந்த முயற்சியை பரிவாதினி அறக்கட்டளை முன்னின்று நடத்தும். இதற்கான பங்களிப்பிற்கு வருமான வரி பிரிவி 80ஜி-யின் படி வரிவிலக்கு பெற முடியும்.

இந்த முயற்சிக்கு பொருள் உதவி செய்ய விழைவோர்.

Parivadini Charitable Trust,
Union Bank of India
Account Number: 579902120000916
branch: Kolathur, Chennai,
IFSC Code: UBIN0557994

என்ற வங்கிக் கணக்கில் தங்கள் பங்களிப்பை அளிக்கலாம்.

மேலும் விவரங்களுக்கு:

லலிதாராம்
parivadinimusic@gmail.com
+91 9980992830

Advertisements

Documentation of Nagaswara tradition in Vaishnavite Temples

Lalitharam

 

Temples weren’t just places of worship. A close scrutiny of Indian history would reveal that temples acted as centers of excellence to several fields and were particularly instrumental in nurturing music and dance. Classified as temple arts, music and dance enjoyed patronage through temples for several centuries. While the political and sociological changes did affect every walk of life, traditional temple music continued to thrive in the nooks and corners of the country.

The evolution of musical instruments reveals that the roots of most instruments can be attributed to the purpose of announcement — a drumbeat announcing a ritual or a blowing of conch announcing a deity in procession, etc. Latter-day sophistication resulted in creation of more melodic instruments. The repetitive monotones were replaced by contours of vibrant music.

Temple music reached its pinnacle with the arrival of Nagaswaram. The daily rituals and various occasions provided ample opportunities for Nagaswaram artists to hone their skills and exhibit their mastery.  While the delectable music demonstrated artistic creativity, with time certain core musical values were crystallized to form new traditions. For example, during the yearly temple festival (called Thiruvizha) that ran for over ten days, the Nagaswara Vidwans were expected to play appropriate pieces according to the day, time, position of the deity during procession and the occasion. The newer entertainment entrants such as radio and television resulted in lesser number of connoisseurs for the traditional temple arts. The classical music rejuvenated itself mostly in the cities through newly formed organisations called Sabhas.

The artists who aspired to make a living through the art were forced to move out of villages.  The temple centric music transformed into people centric music.  The Carnatic music became composition centric with the creative aspects became extension of compositions.  The political and sociological changes in the first half of the twentieth century have had several positive and negative impacts on the society. One such negative impact is the discontinuing of meaningful patronage of temples. In most temples, the appointment of temple artists is purely perfunctory – done with no consideration to music, tradition or meaningful livelihood; they are just nameless placeholders. The carefully chiseled out traditions have suffered a slow death. Today only a handful of temples possess anything hearkening back to the glorious traditions. One such rare location is Chidambaram in Tamilnadu.

Chidambaram is a unique place as it is considered sacred by both the Saivaites and Vaishnavites.  Separate Nagaswaram traditions exist for both the Saivaite and the Vaishnavite groups.  While musical pieces like the Mallari, played during procession or part of daily rituals are mostly common in both traditions, differences exist especially during the yearly temple festivals. This author has extensively worked on documenting the Saivaite Nagaswaram tradition of this temple.  The pieces that are played on the 11 days of the festival were meticulously recorded in the form a DVD titled “Nadamum Nadanum” with a commentary from Dr. B.M.Sundaram – an authority in this subject.

https://www.youtube.com/watch?v=xKRTA819rVo

The pieces were played by Vid. Achalpuram Chinnathambi Pillai (now 90 years old), who is incidentally the currently designated Nagaswara Vidwan of the Chidambaram temple (Asthana Vidwan).

https://www.youtube.com/watch?v=_-fnp18VeD8

He comes from a lineage that boasts of generations of artists that have served as Asthana Vidwans.  It is not an exaggeration to say that he is the last straw that is holding this tradition together.  If efforts are not made to document this tradition through this rare artist, we are at great risk of losing one more glorious tradition forever.

In this proposal, we intend to document the Vaishnavite Nagaswaram temple tradition. During  Navaratri, the yearly festival for the Vaishnavite deity Govindaraja Perumal is conducted. The Nagaswara artists are expected to play a specific set of musical pieces and songs during the ten days of the festival.

In this project, appropriate scenes will be recreated in a Vaishnavite temple and detailed documentation of the various rituals along with the applicable musical pieces will be carefully realised. Appropriate commentaries of scholars will be inserted to elucidate all aspects so that common public can appreciate this tradition. The execution of the project involves expenses for the below-mentioned purposes:

1. Remuneration to musicians (typically two Nagaswara Vidwans, two Thavil Vidwans, two more support staff)
2. Art director to set up the scenarios
3. Remuneration to scholars
4. Travel expenses for the project coordinator, artists, production crew, etc.
5. Video Production of the documentation for at least 5 days (typically with a HD two-camera set-up and hi fidelity live audio recording)
6. Post production expenses

The estimated expense is five lakhs and we have already raised about 1.2 lakhs for this purpose.
We request you to assist us in the form of a donation so that we could document this worthy tradition for posterity. We intend to get the filming done on the last week of March 2018.

For contributions:

Parivadini Charitable Trust,
Union Bank of India
Account Number: 579902120000916
branch: Kolathur, Chennai,
IFSC Code: UBIN0557994

For More Details

Lalitharam,
Parivadinimusic@gmail.com
+91 9980992830

2014 டிசம்பரில் தினமலரில் வெளியான கட்டுரை

கச்சேரி மேடையில் சோபிக்கும் கலைஞர்கள் எல்லோருக்கும் சங்கீத இலக்கணத்தில் ஆழ்ந்த தேர்ச்சி இருக்கக் கூடும் என்று சொல்வதற்கில்லை. இலக்கண நூல்களில் ஆய்வாளர்களாக விளங்குபவர்கள் எல்லோரும் தேர்ந்த கச்சேரி வித்வான்களாக இருப்பதில்லை. செவ்வியல் இசையில் ஆய்வாளர்களை எடுத்துக் கொண்டால் சமஸ்கிருத நூல்களில் தேர்ச்சி உடையவர்களுக்கு பழந்தமிழ் நூல்களில் பரிச்சியம் இருப்பதில்லை. தமிழிசை ஆய்வு செய்பவர்களுள் பலருக்கு வடமொழித் தேர்ச்சி இருப்பதில்லை. மேற்சொன்னவற்றை ஒருசேரப் பெற்றவர்களைப் பற்றி நினைக்கும் போதே தொன்றும் முதல் பெயர் டாக்டர் எஸ்.இராமநாதன்.

அண்ணாமலை பல்கலைகழகத்தில் ‘சங்கீத பூஷண’ பட்டயப் படிப்பில் சேர்ந்ததன் மூலம் திருவையாறு சபேஸ ஐயர், டைகர் வரதாச்சாரியார் போன்ற ஜாம்பவான்களிடம் தன்னைப் பட்டைத் தீட்டிக் கொண்ட எஸ்.இராமநாதன், இள வயது முதலே இசை ஆய்விலும் முனைப்போடு செயல்பட்டு வந்தார். வாய்ப்பாட்டிலும் வீணையிலும் தேர்ந்து விளங்கிய அவரது கச்சேரி வாழ்க்கையோடு ஆய்வு வாழ்க்கையும் இரண்டரக் கலக்க அவர் பணியாற்றிய பல்வேறு பல்கலைகழகங்கள் பெரிதும் உதவின.

1950-களில் இராமநாதன் வெளியிட்ட “சிலப்பதிகாரத்து இசை நுணுக்க விளக்கம்” என்கிற நூல் பெரும் வரவேற்பைப் பெற்றது. பின்னாளில் வெஸ்லியன் பல்கலைகழகத்தில் இந்தத் தலைப்பிலேயே ஆய்வினைத் தொடர்ந்து முனைவர் பட்டத்தினையும் பெற்றார். ஐ.நா சபையில் அவருக்குக் கிடைத்த கச்சேரி வாய்ப்பை அவரது இசை வாழ்வின் உச்சங்களுள் ஒன்றாகக் கருதலாம்.

இந்தியா திரும்பிய இராமநாதன் கர்நாடக இசை பயிற்றுவிப்பவர்களுள் முதன்மையானவர்களாகக் கருதப்பட்டார். அந்த நிலையிலும் தன்னை ஒரு முதல் நிலை மாணவனாகக் கருதி புதியனவற்றை தினம் தினம் திரட்டித் தொகுத்தது அவரது சிறப்பம்சமாகும்.

இராமநாதன் எவ்வளவுக்கு எவ்வளவு சிறந்து கலைஞரோ அவ்வளவுக்கு அவ்வளவு சிறந்த ரசிகர். 22 ஸ்ருதிகள், ராக லட்சணங்கள் போன்ற தலைப்பில் அவர் ஆற்றிய உரைகள் சங்கீத விற்பன்னர்களிடையே பெரும் வரவேற்பைப் பெற்றது என்றால் தியாகராஜருடன் ஒரு நாள், பாமரர்க்கு இசை போன்ற தலைப்புகளில் அவர் கொடுத்த விரிவுரைகளை சாதாரண ரசிகர்கள் இன்றளவும் நினைவில் வைத்துள்ளனர்.

பி.ராஜம் அய்யருடன் சேர்ந்து சுப்பராம தீட்சிதரின் சங்கீத சம்பிரதாய பிரதர்ஷணியை தமிழாக்கம் செய்தார். பாரதியாரின் பாடல்கள், அண்ணாமலை ரெட்டியாரின் காவடிச் சிந்துகள், கோபாலகிருஷ்ண பாரதியின் நந்தனார் சரித்திரக் கீர்த்தனைகள் போன்ற பல தமிழ்ப் பாடல்கள் பாதுகாக்கப்பட்டு பரவ எஸ்.இராமநாதன் எடுத்துக் கொண்ட முயற்சி அளப்பெரியது.

எத்தனையோ பட்டங்கள் தேடி வந்து அலங்கரித்த போதும், எந்தவித படாடோபமும் இன்றி சீனிவாஸ சாஸ்திரி ஹாலில் அமர்ந்தபடி முன்னுக்கு வந்து கொண்டிருக்கும் இளைஞரை ஊக்கிவிக்கும் ரசிகராய் இருப்பதையே பெரிதும் விரும்பினார். சிறந்த வாக்கேயக்காரராகவும் விளங்கிய இராமநாதனின் பெயர் இன்று அவருடைய நூல்களாலும் அவர் உருவாக்கிய மாணவர்களாலும் உயர்த்திப் பிடிக்கப்பட்டு வருகிறது.

பி.கு: டாக்டர் ராமநாதனின் நூற்றாண்டு விழா நாளை மாலை 5.00 மணிக்கு சென்னை வாணி மஹாலில் நடை பெறுகிறது.

2014 டிசம்பரில் தினமரில் வெளியான கட்டுரை

தமிழகத்திலிருந்து இலங்கைக்குச் சென்று பெரும் பெயர் ஈட்டியவர்கள் பலருண்டு. இலங்கையில் பிறந்து, தமிழகத்தின் ஒவ்வொரு ஊரிலும், இவர் வந்து வாசிக்கமாட்டாரா என்று, ஏங்க வைத்தவரும் உண்டு. அவர்தான் தவில் மேதை, யாழ்ப்பாணம் தட்சிணாமூர்த்தி பிள்ளை (1933 – 1975).

மறைந்த நாகஸ்வர மேதை செம்பனார்கோவில் வைத்தியநாதன், ”நாங்கள் யாழ்ப்பாணத்துக்குச் சென்றபோது, ஒரு சிறுவன் வாசிக்கிறான் என்று சொன்னார் கள். காவேரிக் கரையில் நாம் பார்க்காத கலைஞர்களா என்று சற்று இளக்காரமாய்த்தான் நினைத்தோம். அந்தச் சிறுவன் வாசித்துக் கேட்டதும் ஸ்தம்பித்துப் போனோம்,” என்று கூறியுள்ளார்.

மேதைகளின் இசைக்கு ஒரு பொதுத்தன்மை உண்டு. பற்பல அடுக்குகளாய் அமைந்து, பாமரர்க்கும் பண்டிதர்க்கும், ரசிக்கவும் கற்கவும் ஏதோ ஒன்று பொதிந்திருக்கும் தன்மையே அது. தேர்ந்த கர்நாடக இசை ரசிகர்களே, லய நுணுக்கங்களை போதிய அளவு கவனம் செலுத்தி ரசிக்காத நிலையில், தமிழகத்தின் குக்கிராமங்களில் கூட, தட்சிணா மூர்த்தியைப் பார்த்துவிட மாட்டோமா, அவர் வாசிப்பைக்
கேட்டுவிட மாட்டோமா என்று கூட்டம் நிரம்பி வழிந்தது ஆச்சரியம்தான். இல்லாவிட்டால் கிருஷ்ண கான சபையில் இவர் வாசிப்பைக் கேட்ட பாலக்காடு மணி அய்யர், இவரை உலகின் ‘எட்டாவது அதிசயம்’ என்று சொல்லியிருப்பாரா?

ஒரு அட்சரத்தில் மூன்று, நான்கு, ஐந்து, ஏழு, ஒன்பது மாத்திரைகள் வரும் நடைகளே நடைமுறையில் இருக்க, ஒரு அட்சரத்தில் 11, 13 மாத்திரைகள் வரும் வகையில் நடை அமர்த்தி, முதன்முதலில் வாசித்தவர் தட்சிணாமூர்த்தி பிள்ளை தான். எவ்வளவு நேரம், எவ்வளவு வேகமாக வாசித்தபோதும் ஒவ்வொரு சொல்லும் அதற்கு உரிய கனமுடன், தெள்ளத் தெளிவாய் வாசிக்கும் திறன், அவர் தனிச் சிறப்பு என்று, கேட்டவர்கள் இன்றும், அவரை நினைத்து உருகிப் போவதுண்டு.

”இயற்கையிலேயே லயப் பிண்டமாக பிறந்துவிட்ட தட்சிணாமூர்த்தி பிள்ளை, தஞ்சாவூரில் இருந்தபடி, நீடாமங்கலம் சண்முகசுந்தரம் பிள்ளையுடனும், நாச்சியார்கோயில், ராகவ பிள்ளையுடனும் சேர்ந்து, காருக்குறிச்சி அருணாசலம் போன்ற நாகஸ்வர சிகரங்களுக்கு வாசித்த காலத்தை பொற்காலம் என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். அவரைப் போன்ற தவில் வித்வான், அவருக்கு முன்னாலும் இல்லை; அவருக்குப் பிறகும் வரப்போவதில்லை” என்கிறார் தட்சிணாமூர்த்தி பிள்ளையுடன் நெருங்கிப் பழகிய பி.எம்.சுந்தரம்.

யாருக்கும் எட்டா கற்பனையும், அதை செயல்படுத்திக் காட்டும் ஆற்றலும் கைவரப் பெற்ற அந்த மாமேதை, துரதிர்ஷ்டவசமாய், தனது 42வது வயதிலேயே மறைந்தார்

இன்று ஏனோ சுகுமார் பிரசாதின் பஹுதாரி மனத்தில் அலையடித்துக் கொண்டே இருக்கிறது.

பஹுதாரியை இங்கு கேட்கலாம்

2014-ல் தினமலரில் அவரைப் பற்றி எழுதிய பத்தி.

கர்நாடக சங்கீதத்தை, கிதாரில் முதன் முதலில் வாசித்தது யார் என்ற கேள்விக்கு, பெரும்பாலோர், ‘கிதார் பிரசன்னா’ என்று பதிலளிக்கக் கூடும். அந்த தவறான பதிலை திருத்தும் முதல் குரல் பிரசன்னாவுடையதாகத்தான் இருக்கும். ஸ்ரீனிவாஸ், எலெக்டிரிக் மாண்டலினை கர்நாடக சங்கீதத்துக்கு அறிமுகப்படுத்துவதற்கு முன்பாகவே, கிதாரில் பல கச்சேரிகள் செய்தவர், சுகுமார் பிரசாத்.

இணையம் தேடலுக்கும் பகிர்வுக்குமான களமானத்திலிருந்து, சில மாதங்களுக்கு ஒருமுறை, யாரேனும் ஒருவர், சுகுமார் பிரசாத் வாசித்த பஹுதாரி ராகத்தை, அந்த ராகத்தில் இசைத்துள்ள ‘ப்ரோவ பரமா’ பாடலை கேட்டுவிட்டு பதிவிடுவது வாடிக்கை.

“அவரைப் பற்றி மேலும் தேடினேன். குறிப்பிடும்படியாய் எதுவும் கிடைக்கவில்லை. இன்று அவர் எங்கு இருக்கிறார்? அவர் வாசித்துக் கொண்டிருக்கிறாரா? கச்சேரி பதிவுகள் கேட்கக் கிடைக்குமா?” என்ற ரீதியில் அந்தப் பதிவு இருக்கும்.

இணையத்தின் பல்லாயிர மாயக் கரங்களின் வழிகாட்டலில் அவரை ஒருமுறை நேரில் கேட்டு விடமாட்டோமா என்ற ஏக்கப்பதிவுகள் ஏராளமாய் இணையத்தில் உண்டு.

இசைச் சூழலில் வளர்ந்து, சங்கீத கலாநிதி எம்.சந்திரசேகரனிடம் பயின்ற சுகுமார் பிரசாத், மிருதங்கத்திலும் தேர்ச்சியுற்று, பல முன்னணி வித்வான்களுக்கு வாசித்துள்ளார். 1970-களில் கிதாரில் கர்நாடக இசையை வாசிக்க துவங்கினார்.

அவரைக் கேட்டவர்கள்,’துரதிர்ஷ்டவசமாய் அவர் வாசிக்க வந்த காலத்தில், அவருக்கு போதிய உற்சாகம் அளிக்கப்படவில்லை. கிதார் போன்ற கருவியில், கமகங்கள் நிறைந்த கர்நாடக இசையைக் கேட்கும் மனநிலையும் ரசிகர்களுக்கு இல்லை’ என்கின்றனர்.

கடந்த, 1980-களில், மாண்டலின் ஸ்ரீனிவாசின் வருகைக்குப் பிறகு அந்த நிலை மாறத் துவங்கியது. 1980-களில் அமெரிக்காவிலும், ஆஸ்திரேலியாவிலும், சுகுமார் பிரசாத்தின் கச்சேரிகள் நடந்துள்ளன. அதன் பின், சுகுமார் பிரசாத் இசை உலகத்திலிருந்து மாயமாய் மறைந்தார். அவர் ஆதிபராசக்தி குழுமத்தில் இணைந்துவிட்டார் என்றும் சில குறிப்புகள் தெரிவிக்கின்றன.

அவர் வாசிப்பைக் கேட்கும்போது அவருக்குள் ஊறி வெளிப்படும் இசை, அவர் வாழ்வு முழுவதும் அவர் ரத்தத்தோடு கலந்துதான் இருக்கும் என்று நினைக்கத் தோன்றுகிறது. அப்படிப்பட்ட கலைஞனின் கரங்கள், இசைக்காமல் இத்தனை ஆண்டுகள் சும்மா இருக்க முடியுமா? அவை இன்றும் இசைக்கின்றன என்றால் அதைக் கேட்க ஏதேனும் வழியுண்டா?

சில ஆண்டுகளுக்கு முன் ஒரு நேர்காணலில்,”நான் வாசிக்க வந்த புதிதில் கிருஷ்ண கான சபை போன்ற இடங்களில், அவர் இசையை பெரிதும் விரும்பிச் சென்று கேட்டுள்ளேன். அவர் திரும்பி வர வேண்டும். நிறைய வாசிக்க வேண்டும் என்பது என் ஆசை” என்று மாண்டலின் ஸ்ரீனிவாஸ் கூறியிருந்தார். சுகுமார் பிரசாத் திரும்பி வருவாரா? அவரைக் கேட்கும் பேறு நமக்குக் கிடைக்குமா?

காலம்தான் பதில் சொல்ல வேண்டும்.

இந்தப் பதிவு என்னை அறிந்தவர்களுக்கு அன்று. என்னை அறியாதவர்களிடம் இருந்து முக்கியமாய் மூன்று கேள்விகள் வருகின்றன. சிலர் என்னிடமே கேட்டுள்ளனர். சிலர் என்னை அறிந்தவர்களிடம் கேட்டுள்ளனர். மிகுந்த யோசனைக்குப் பிறகு, இதற்கு பதில் சொல்வதே சரியென்று தோன்றுகிறது.

1. கர்நாடக சங்கீதத்தில் பார்ப்பனர் அல்லாதோர் ஈடுபடுவதை நீங்கள் விரும்பவில்லையா?

நான் இதுவரை இரண்டு புத்தகங்கள் எழுதியுள்ளேன். அதில் இரண்டாவது புத்தகம் மிருதங்க மேதை பழனி சுப்ரமணிய பிள்ளையைப் பற்றியது. இந்த நூலில் புதுக்கோட்டை லய பரம்பரையின் முக்கியமான ஆளுமைகளான மான்பூண்டியா பிள்ளை, தட்சிணாமூர்த்தி பிள்ளை, பழனி முத்தையா பிள்ளை, பழனி சுப்ரமணிய பிள்ளை ஆகியோரைப் பற்றி விரிவாகவே பதிவு செய்து உள்ளேன்.

எம்.டி.எம் கட்டுரை மேதையெனக் குறிப்பிடும் முருகபூபதியாரைப் பற்றி விரிவாகவே எழுதியுள்ளேன். சில வருடங்களுக்கு முன் இந்த மேதையின் நூற்றாண்டு வந்தது. அவர் குடும்பத்தாரோ, சிஷ்ய பரம்பரையோ அதைக் கொண்டாடுவதாக தெரிய வராததால், அவரின் நூற்றாண்டு விழா நிகழ்வை நடத்தியதும் நான் தொடங்கிய பரிவாதினி அமைப்புதான்.

மதராஸ் கண்ணன், திருச்சி தாயுமானவன், ஆச்சாள்புரம் சின்னத்தம்பி பிள்ளை போன்றவர்களைப் பற்றிய என் கட்டுரைகளை கொஞ்சம் தேடினால் இணையத்திலேயே பிடித்துவிடலாம்.

கர்நாடக இசை கோவில்களில் இருந்து வெளியேறி சபைகளுக்குள் புகத் தொடங்கியதில் பெரும் பாதிப்புக்கு ஆளானவர்களுள் முக்கியமானவர்கள் நாகஸ்வர கலைஞர்கள். பரிவாதினியின் மூலமாய் வருடா வருடம் நடத்தும் இசை நிகழ்வுகளில் எந்த வருடமும் நாகஸ்வரத்துக்கு முக்கிய இடம் அளிக்காமல் நிகழ்வை நிகழ்த்தியதில்லை. “எங்கு கேட்க முடியாவிடினும் இஞ்சிக்குடியின் வாசிப்பை வருடத்துக்கு ஒருமுறை பரிவாதினியில் கேட்டுவிடலாம்” என்றுதான் ரசிகர்கள் நினைக்கின்றனர். அவரைத் தவிர வியாசர்பாடி கோதண்டராமன், தஞ்சாவூர் கோவிந்தராஜன், திருமெய்ஞானம் இராமநாதன் போன்ற கலைஞர்களும் பரிவாதினியின் நிகழ்வுகளில் வாசித்துள்ளனர்.

நாகஸ்வரம் கோயில்களில் முக்கிய பங்கு ஆற்றிய போது சைவ ஆலயங்களில் வாசிப்பதற்கென்று ஒரு தனி வழியைக் கடைபிடித்து வந்திருந்தனர். தினமும் நடக்கும் சடங்குகளுக்கும் வருடா வருடம் நடக்கும் திருவிழாவின் போதும் வாசிக்க வேண்டிய உருப்படிகள் என்று ஒரு மரபை உருவாக்கி வாசித்து வந்தனர். இந்த மரபு சிதம்பரம் போன்ற கோயில்களைத் தவிர மற்ற இடங்களில் வழக்கொழிந்துவிட்டது. சைய ஆலய நாகஸ்வர மரபை சிதம்பரம் கோயில் ஆஸ்தான வித்வானையும், இந்தத் துறை விற்பன்னர் பி.எம்.சுந்தரம் அவர்களையும் கொண்டு “நாதமும் நாதனும்” என்று ஆறு மணி நேரம் ஓடும் ஆவணமாக பதிவு செய்ததில் என் சிறு பங்கும் உண்டு.

வைணவ ஆலய மரபை ஆவணப்படுத்தவும் முயன்று வருகிறேன்.

இசைத் துறையில் எத்தனையோ விருதுகள் உண்டு. தொடர்ந்து இசை கேட்கும் ரசிகர்களுக்குக் கூட விருதுகள் கொடுக்கப்படுகின்றன. இந்த நிலையில் இசைக் கருவிகள் செய்து வருபவர்களுக்கு எந்த விருதும் இல்லாதிருந்தது. இசைக் கருவிகள் செய்து வருபவர்களில் பெரும்பாலானோர் பார்ப்பனரல்லாதோர் என்பதை சொல்லித் தெரிய வேண்டியதில்லை. இவர்களுக்க்காக ஒரு விருதை 2013-ல் உருவாக்கி இதுவரை மிருதங்க வினைஞர்கள் திரு செல்வம், திரு கோவிந்தராஜு, வீணை வினைஞர் திரு. ராஜு, கடம் வினைஞர் திரு. ரமேஷ் ஆகியோருக்கு அளித்துள்ளோம். இந்த விருதை பாலக்காடு மணி ஐயருக்கும், பழனி சுப்ரமணிய பிள்ளைக்கும் மிருதங்கம் செய்து கொடுத்த பர்லாந்து என்றறியப்பட்ட ஃபெர்னாண்டிஸின் பெயரால் அளித்து வருகிறோம். வருடத்துக்கொரு முறை பர்லாந்து அவர்களின் தலித் பின்னணியைச் சொல்லி அரசியலாக்குவதில் எனக்கு விருப்பமில்லை. அவர் பெயரைக் கேட்டதும் எனக்கு காதில் ஒலிப்பது பழனி சுப்ரமணிய பிள்ளையின் மிருதங்கத் தொப்பிதான்.

2. பிராமணர் இல்லாத கலைஞர்களை நீங்கள் மதிக்கலாம். ஆனால், கர்நாடக இசையைப் பற்றி பிராமணர்தான் எழுத வேண்டும்; மற்றவர்கள் எழுதக் கூடாதா?

என் பழனி சுப்ரமணிய பிள்ளை புத்தகத்தை திரு.பி.எம்.சுந்தரம் அவர்களுக்கு சமர்ப்பணம் செய்திருக்கிறேன். தன் வாழ்வையே மறக்கப்பட்ட மாகலைஞர்களை ஆவணப்படுத்துவதற்காக அர்ப்பணித்திருப்பவர் அவர்.

பெண்களை ஆவணப்படுத்தும் ஸ்பேரோ-வுக்கு பி.எம்.சுந்தரத்தின் ‘மரபு தந்த மாணிக்கங்கள்’ புத்தகத்தை அறிமுகப்படுத்தினேன். அந்தப் புத்தகம் கிடைக்க அரிதாக இருந்த நிலையில் என் சொந்தப் பிரதியையே அம்பையிடம் கொடுத்தேன். அவருடைய மங்கல இசை மன்னர்கள் பற்றி அறிமுகம் எழுதியுள்ளேன்:

http://omnibuz.blogspot.in/2013/03/blog-post_7.html

குடும்பத்திலும், (எழுத்தாலும் இணையத்தாலும் அமையாத) நண்பர்களிடையிலும் எப்போதாவது நான் எழுதுவதைப் பற்றி பேச்சு வந்தால், “சுப்புடு மாதிரி எழுதுவியா?”, என்ற கேள்வி தவறாமல் வரும். என்றாவது ஒரு நாள் “பி.எம்.சுந்தரம் மாதிரி எழுதுவியா?”, என்று யாரேனும் கேட்பார்களா என்று நான் ஏங்குவதுண்டு.

யார் இந்த பி.எம்.சுந்தரம்?

ஆய்வாளர், எழுத்தாளர், பாடகர், வாக்கேயக்காரர் என்ற அவருடைய பன் முகங்களில் ஒவ்வொன்றிலும் ஆழ்ந்து தேர்ந்தவர். இசை ஆய்வாளர் என்றால், பல நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்னால் சமஸ்கிருதத்தில் எழுதிய நூலைப் படித்து அதில் குறிப்பிட்டுள்ளவை 22 ஸ்ருதிகளா 32 ஸ்ருதிகளா என்றெல்லாம் ஒரு சிலருக்கு மட்டுமே புரிவது போலத் தோன்ற வைக்கும்படி பேசுபவர் என்று எனக்கிருந்த எண்ணத்தை முற்றிலும் மாற்றியவர். இசையும் இலக்கியங்களும் முறைப்படி கற்று அவற்றில் அவர் செய்துள்ள ஆய்வுகளின் அகலமும் ஆழமும் அசாதாரணர்களுக்குரியவை. சிறியதும் பெரியதுமாய் அவர் தொகுத்தும் எழுதியும் வெளியிட்டிருக்கும் நூல்கள் ஏராளம். கடந்த இருநூறு ஆண்டுகளுக்குள் நம்மிடை இருந்த இசைக் கலைஞர்கள் என் ஆர்வத்துக்கு உரியவர்கள் என்பதால் பி.எம்.சுந்தரத்தின் இரு நூல்கள் எனக்கு ஆதர்சமானவை.

என்றுதான் அந்தக் கட்டுரையைத் தொடங்கியுள்ளேன்

இசைக் வரலாற்றை ஆவணப்படுத்துபவர்களில் நான் முக்கியமாய் கருதும் மற்றொருவர் கோலப்பன். முன் குறிப்பிட்ட பர்லாந்தை பற்றி நான் தெரிந்து கொண்டது கோலப்பனின் இந்தியன் எக்ஸ்பிரஸ் கட்டுரை மூலமே. ஒருசில கட்டுரைக்கு என்னால் ஆன உதவியையும் நான் செய்ததுண்டு. பொறையார் வேணுகோபால் பிள்ளை மறைந்த போது “ஏன் அஞ்சலி கட்டுரை எழுதவில்லை” என்று கோபமாய் கேட்கும் உரிமையும் அவரிடத்தில் உண்டு.

3. எம்டி.எம்-ன் சேஷகோபாலன் கட்டுரை தேவையற்ற கோபத்துடன் எழுதப்பட்டதா?

அந்தக் கட்டுரை கோபத்தில் எழுதப்பட்டது என்பது உண்மைதான். அது தேவையில்லாத கோபம் என்று நான் நினைக்கவில்லை.

நம்மிடையே வாழும் இசை மேதையை அவமதிக்கும் விதமாக அந்தக் கட்டுரை எழுதப்பட்டதாகவே எனக்குப்பட்டது. வாய்க்கு வந்தபடி “தனக்கென்று தனித்துவ பாணியை உருவாக்கிக் கொள்ளவில்லை” போன்ற வரிகள் ஒரு ரசிகனாக என்னை காயப்படுத்தின. கோபம் இல்லையெனில் அந்தக் கட்டுரையே எழுதியிருக்க மாட்டேன். முப்பது வருடங்கள் பாரம்பரிய இசையில் ஆய்வு செய்பவர் என்ற அடிக் குறிப்புடன் வரும் கட்டுரையில் உள்ளதெல்லாம் உண்மையென பலர் நம்பிவிடக்கூடும் என்பதாலும்தான் அந்தக் கோபம்.

”எங்க ஏரியா” என்றெல்லாம் ஒன்று இருப்பதாக நான் நினைக்கவில்லை. இசை என்ன “எங்கப்பன் வீட்டு சொத்தா” என்ன? யார் வேண்டுமானாலும் எழுதலாம். நிச்சயம் இன்னும் நிறைய பேர் எழுதத்தான் வேண்டும். ஆனால், உண்மையை எளிய கூகிள் தேடல்களின் மேல் கற்பனையை ஏற்றித் தேடுபவர்களை “வரவன் போறவன்” என்று குறிப்பிடுவதில் எனக்கு எந்தத் தயக்கமும் இல்லை.

என்னை அறிந்தவர்கள் “இந்தத் தன்னிலை விளக்கம் எல்லாம் வேண்டாத வேலை” என்று நினைக்கக் கூடும். எம்.டி.எம் குறிப்பிட்டதாலேயே லலிதாராம் என்ற பெயரை முதன் முறையாய் கேள்விப்படக் கூடியவர்கள்தான் நிறைய பேர் என்பதை நான் உணராமலில்லை. அவர்களுக்குத்தான் இந்த விளக்கம்.

எம்.டி.எம் என்றவுடன் ஒரு பெரிய இலக்கிய ஆளுமை என்கிற எண்ணம் மேலெழும். உண்மையில், “பாரதி – மகாகவி” சர்ச்சையில் அவர் எழுதிய சில கட்டுரைகளையும் சில ஃபேஸ்புக் பதிவுகளையும் தவிர நான் அவர் எழுதியதைப் படித்ததில்லை. அவர் அனுபவ பகிர்வுகளாய் சங்கீத சீஸனில் எழுதிய சில கட்டுரைகளைப் படித்திருக்கிறேன். என்னுள் எந்தத் தாக்கத்தையும் அவை ஏற்படுத்தவில்லை. கச்சேரி என்பது அவரவர் அனுபவம். அதை ரொம்ப குடையத் தேவையில்லை என்கிற கட்சி நான்.

muthukumaraswamy

சமீபத்தில் அவர் எழுதிய கட்டுரை நான் பெரிதும் மதிக்கும் சேஷகோபாலனைப் பற்றியது என்பதால் ஆவலுடன் படித்தேன். படிக்கும் போது எழுந்த எண்ணங்களை அப்படியே பதிந்துள்ளேன்.

ஜிஎன்பி இசையமைத்த சரஸ்வதி நமோஸ்துதே துதியை பாடி அதிகமும் பிரபலமாக்கியது மதுரை டி.என்.சேஷகோபாலன் என்று தெரியாமலேயே, அந்த துதி மூலமாக அவருடைய குரல் எனக்கு சிறு வயது முதலே மிகவும் பரிச்சயமாகியிருந்தது. பின்னாளில் கர்நாடக சங்கீதத்தை முறையாக கேட்க ஆரம்பித்தபோது சேஷகோபாலனை என்னுடைய பல்கலைக்கழக நண்பரொருவர் musician’s muscian என்று குறிப்பிட்டபோது இந்த மதுரமான குரலை எனக்குத் தெரியுமே சரஸ்வதி துதியை மனனம் செய்யக் காரணமாக இருந்த குரலல்லவா இது என்று சொன்னேன்.

சேஷகோபாலன் பலருக்கும் வெவ்வேறுவிதமாக அறிமுகமாகியிருக்கிறார். தென்மாவட்டங்களில் சேஷகோபாலன் பாலகனாக திருப்புகழும் தேவாரமும் பாடியதை நினைவில் வைத்திருந்து பாராட்டும் பல பெரியவர்களைச் சந்தித்திருக்கிறேன். வேறு சிலரோ அவர் கம்ப ராமாயணத்தை கிருதிகளாக மாற்றி இசையமைத்ததை சிறப்பாகக் குறிப்பிடுவார்கள். சேஷகோபாலனின் கண்ணன் பாடல்களுக்கு என்றும் தனி ரசிகர் பட்டாளம் உண்டு.

வாக்கேயக்காரரான ஜி.என்.பி-யை இசையமைப்பாளர் என்பதைத் தவிர சரியாய்த்தானே போயக் கொண்டிருக்கிறது? அப்புறம் ஏன் ஏதோ பிசிறடிக்கும் உணர்வு? ஒரு வேளை ‘musician’s muscian’ என்ற பதமோ? பொதுவாக பரவலாய் அறியப்படாத ஆனால் நல்ல ஞானமுள்ள கலைஞர்களை இப்படிக் குறிப்பது வழக்கம். கர்நாடக சங்கீதத்தில் ஆழ்ந்த ஈடுபாடு இல்லாதவர்கள் கூட அறிந்து வைத்திருக்கக் கூடிய சேஷகோபலனை இப்படிக் குறித்ததனால் வந்த பிசிறோ?

இன்னும் வேறு பலருக்கு சேஷகோபாலனின் ஹரிகதாகாலட்சேபங்கள் முக்கியமானவை. எவரும் சேஷகோபாலன் நடித்த ‘தோடி ராகம்’ படத்தை குறிப்பிடுவதில்லை என்றாலும், மிகவும் அழகான கனவுதோய்ந்த கண்களையுடைய நடிகர் என யாரும் அவரை குறிப்பிடத் தவறுவதில்லை. என்னுடைய வேறுசில நண்பர்களுக்கு சேஷகோபாலன் தலைசிறந்த வீணை வித்வான்; இன்னும் சிலருக்கு அவர் ஹார்மோனியத்தை வைத்து முழுநீள கச்சேரியை செய்ய வல்லவர்.

நரகாசுரன் டிராமாவில் மஹாவிஷ்ணுவாய் நடித்ததை யாரும் சொல்லவில்லையோ?

ஹரிகேசநல்லூர் முத்தையா பாகவதரின் குருபரம்பரையின்படி ஹரி கதை சொல்லும் சேஷகோபலன் தில்லானா, பஜன், நாமாவளி மற்றும் அபங் பாடல்களை தானும் எழுதிப் பாடிவருகிறார். ஹிந்துஸ்தானி ராகங்களையும் பாடும் சேஷகோபாலன், பல்வேறு ஜுகல்பந்திகளிலும் பங்கேற்றிருக்கிறார்.

நிச்சயம் ஏதோ இடறுகிறது?

தில்லானா சரி;

பஜன் பண்ணியிருப்பாரோ? – இருக்கலாம்;

நாமாவளியுமா? – இருக்கலாம்; நானென்ன கரை கண்டவனா?

அபங்? – அடக் கடவுளே? – 1948-ல் பிறந்த சேஷகோபாலன் எழுதியதை அபங் என்று ஒப்புக் கொள்வார்களா? நிச்சயம் ஏதோ உதைக்கிறது என்று கூகிளாண்டவரை “T.N.Seshagopalan” என்று அடித்துக் கேட்டால் கொட்டும் பக்கங்களில் முதல் பக்கமாய் இருக்கும் விக்கியில் இருக்கிறது விடை.

https://en.wikipedia.org/wiki/T._N._Seshagopalan

He is noted for his own elegant thillanas, bhajans, namavalis and abhangs.

His own thillana என்றிருப்பதை ஆசிரியர் அடுத்தடுத்த உருப்படிகளுக்கும் இழுத்துவிட்டுவிட்டார். என்ன முழுகிப் போச்சு இப்ப? ம்?

இராமநாதபுரம் சமஸ்தான வித்வானாக இருந்த சி.எஸ். சங்கரசிவனிடத்தில் அவர் பயிற்சி எடுத்துக்கொண்டதைப் பற்றி ஒரு பேட்டியில் சொல்லும்போது அவர், ஹரிகதை சொல்வதில் விற்பன்னர் என்றும் அவருடைய குருவின் பொருட்டே ஹரிகதாகாலட்சேபம் தானும் செய்வதாகவும் குறிப்பிடுகிறார்.

மேலுள்ள வரியில் வரும் மூன்று அவரில் முதலும் கடைசியும் சேஷகோபாலனையும், இரண்டாவது அவர் சங்கரசிவம் அவர்களையும் (சங்கரசிவம் என்ற பெயரை சங்கரசிவன் என்று எழுதினால் பெரிய பாவமில்லை என்று விட்டுவிடுவோம்) குறிக்கின்றன என்று நான் புரிந்து கொள்கிறேன். அதாவது சங்கரசிவம் ஹரிகதை செய்ததால் சேஷகோபாலனும் ஹரிகதைக்கு வந்ததாகச் சொல்வதாக நான் புரிந்துகொள்கிறேன். என் புரிதல் சரியெனில் மேற்கூறிய கருத்து சுத்த அபத்தம். திரு.சங்கரசிவம் பற்றியும் ஸ்ருதி பத்திரிகை விரிவாக ஆவணப்படுத்தியுள்ளது. சம்பிரதாயாவில் அவருடைய பேட்டியின் ஒலிப்பதிவும் கேட்கக் கிடைக்கிறது (கூகிளில் நுனிப்புல் தேடலை மீறியும் தரவுகள் கிடைக்கக் கூடுமா என்ன?). இரண்டிலும் அவர் ஹரிகதை செய்தார் என்ற செய்தி இல்லை. சங்கரசிவத்தின் குருவான முத்தையா பாகவதரே ஹரிகதையிலும் சிறந்து விளங்கியவர்.

சி.எஸ்.சங்கரசிவனின் சகோதரரும் மிருதங்கத்தில் பெரிய மேதையுமான சி.எஸ்.முருகபூபதி,சேஷகோபாலனுக்கு மிருதங்கம் வாசித்ததும் லால்குடி ஜெயராமன் வயலின் வாசித்ததும் சேஷகோபாலனின் கச்சேரிகளுக்கு வலுவும் அழகும் சேர்த்தன.

உண்மைதான்.

கர்நாடக சங்கீதக் கச்சேரிகளை மட்டுமே சேஷகோபாலன் பாடக்கூடிய காலகட்டமும் இருந்தது. வீணை வாசிப்பதில் ஆழ்ந்த பயிற்சியும் தேர்ச்சியும் சேஷகோபாலனுக்கு இருந்தபடியால், அவருடைய கமகம் வீணையின் நாதத்தை அடியொற்றியதாக இருப்பதாக விமர்சகர்கள் குறிப்பிடுவதுண்டு.

கமகம் என்பது பொதுவாக அசைவைக் குறிக்கும் சொல். நாதம் என்பது ஒலியின் தன்மையைக் குறிக்கும் சொல். வீணையின் நாதம் போல் சேஷகோபாலன் குரல் இருக்கலாம். அல்லது வீணையில் ஒலிப்பது போன்ற கமகங்களை சேஷகோபாலன் குரலில் ஒலிக்கச் செய்திருக்கலாம். சேஷகோபாலனின் கமகங்கள் மட்டும் வேறொரு குரலில் வீணையின் நாதத்தை ஒத்து ஒலிக்கக் கூடுமா? ஆசிரியர் ஆங்காங்கே தூவும் கலைச் சொற்கள் அவ்வப்போது டங்குஸ்லிப்பாகி விழுவதை எல்லாம் கண்டுகொள்ளக் கூடாது என்பதால் இதைப் பெரிது படுத்தாமல் விட்டுவிடுவோம்.

சேஷகோபாலனின் குரல் வளமும் கதை சொல்வதால் உருவாகிற நாடகீய தருணங்களைப் பற்றிய உள்ளுணர்வும், வீணையின் நாதமும் சேர்வதால்தான் சேஷகோபாலனிடத்தில் இனிமை உருவாகிறது என்பது என் எண்ணமும்கூட.

அவர் எண்ணம் என்றுவிட்டதால், அது அவர் உரிமை. அதை ஏன் கேள்வி கேட்க வேண்டும்? அதையும் விட்டுவிடுவோம்.

கர்நாடக சங்கீதத்தை சுத்தபத்தமாகப் பாடுபவர், பன்முக ஆளுமை என்றெல்லாம் சேஷகோபாலனை பலரும் போற்றும் அதே வேளையில் அவர் தனக்கென்று தனித்துவ பாணியை உருவாக்கிக் கொள்ளவில்லை என்றும் கூறுவர். அரியக்குடி இராமானுஜ ஐயங்கார், மகாராஜபுரம் விஸ்வநாத ஐயர், பாலக்காடு மணி ஐயர், ஜி.என்.பாலசுப்பிரமணியன் என பல மேதைகளுக்கும் தனக்கென்று ஒரு பாணியை பின்பற்றக்கூடியவர்களாக இருக்கும்போது, சேஷகோபாலனிடத்து மேற்சொன்ன அத்தனை மேதைகளின் பாதிப்பையும் இந்த பாணிகளில் சிறந்தவற்றின் தொகுதியையும் சேஷகோபாலனிடத்து நாம் கேட்க முடியும்.

உண்மையில் சேஷகோபாலனைப் பற்றி இதைவிட அபாண்டமாய் எதையும் எழுதிவிட முடியாது.

ஒரு பேச்சுக்கு ஆசிரியர் சொல்வதை ஒப்புக் கொள்வோம். அரியக்குடி சரி, ஜி.என்.பி சரி, விஸ்வநாத ஐயர் சரி – இதில் பாலக்காடு மணி ஐயர் வேறு வந்திருக்கிறாரே? பல மேதைகளின் பாணியை ஒன்றாய் குழைத்துப் பாடும் ஒருவரின் சங்கீதத்தை அக்கு வேறு ஆணி வேறாக்கி இன்னன்ன விஷயங்கள் இன்னாரிடமிருந்து எடுத்துக் கொண்டுள்ளார் என்று சொல்வதே மிகவும் கடினம். இதில் ஒரு பெரிய மிருதங்க வித்வானின் பாணியை ஒரு பாடகர் எடுத்துக் கையாண்டுள்ளார் என்பதை ஆசிரியர் எவ்வாறு கண்டுகொண்டார் என்று விளக்கினால், மற்ற ரசிகர்களுக்குப் பெரும் வழிகாட்டலாக அமையும். ராக ஆலாபனையிலோ, கீர்த்தனைகளைப் பாடுவதிலோ பாலக்காடு மணி ஐயர் பாணி வராது என்றே என் சிற்றறிவுக்குத் தோன்றுகிறது. ஒரு வேளை ஸ்வரங்கள் பாடும் போது வரும் கணக்குகள் பாலக்காடு மணி ஐயரின் பாணியில் சேஷகோபாலன் பாட்டில் அமைந்துள்ளன என்பது ஆசிரியரின் ஆய்வின் முடிவாக இருக்குமோ?

”அட போப்பா! மதுர மணின்னு எளுதப் போயி கொஞ்சம் லைட்டா அசந்துட்டாப்புல. மதுரைக்கும் பாலக்காட்டுக்கும் எவ்வளவு தூரம். பெருசா சொல்ல வந்துட்ட”, என்று கூறும் குரலையும் பொருட்படுத்தி இதையும் விட்டுவிடலாம் என்றால் அவர் சொல்லியுள்ள கருத்தின் அபத்தம் நம் ரத்த அழுத்தத்தை குறையவிடுவதில்லை.

1960 களில் தொடங்கி கொத்துக் கொத்தாய் மறைய ஆரம்பித்த இசை மேதைகளின் காலத்துக்கு அடுத்து வந்த தலைமுறை கலைஞரை எல்லாம் ஏதோ ஒரு வகையில் ஏதேனும் ஒரு மேதையுடன் தொடர்புபடுத்தியபடி நிராகரித்து வந்த சூழலே நிலவி வந்த நிலையில் புதுக் காற்றாய் புறப்பட்டு சூராவளியாய் உச்சாணிக்குச் சென்றவர் சேஷகோபாலன். பக்தி இசையின் முக்கிய அங்கம் “விட்டுப் பாடுவது”. அதாவது ராகம் இலக்கணம், குரல் வசதி, கேட்பவரின் ஞானம் என்றெல்லாம் தளைகளைப் பூட்டிக் கொள்ளாமல் தன்னிச்சையாய் கூட இருப்பவரை சேர்த்துக் கொண்டு ஒலிப்பது பக்தி இசை/பஜனைகளின் முக்கிய அம்சமாகும். சிறு வயதில் முறையான இசைப் பயிற்சி பெறுவதற்கு முன்பாகவே பல மேடைகள் பக்தி இசைக்காக ஏறிவிட்ட சேஷகோபாலன், கர்நாடக கச்சேரிகள் செய்ய ஆரம்பித்த போதும் இந்த கூறுகளை விட்டுவிடாமல் இருந்தது அவரைத் தனியாகக் காட்டியது.

CHENNAI, TAMIL NADU, 08/09/2014: Carnatic singer Madurai T.N. Seshagopalan during an interaction in Chennai on september 08, 2014.   Photo : K.V. Srinivasan

CHENNAI, TAMIL NADU, 08/09/2014: Carnatic singer Madurai T.N. Seshagopalan during an interaction in Chennai on september 08, 2014. Photo : K.V. Srinivasan

ஒருமுறை வைகுண்ட ஏகாதசி அன்று 12 மணி நேரம் சேஷகோபாலன் தொடர்ந்து பாடியதை நான் கேட்டிருக்கிறேன். நேரம் ஆக ஆக கூடிக் கொண்டே சென்ற அவர் ஊக்கம் தனித்துவமானது இல்லையா? அது அவருடைய குணம் ஆனால் அது இசை பாணி ஆகாது எனலாம். ஆனால், அவர் கச்சேரியில் ஏற்படுத்தும் எதிர்பாரா ராகச் சுழல்களும், மேடையில் அந்த நொடியில் தோன்றியதை வெளிப்படுத்த முயலும் பரீட்சார்த்த முயற்சிகளும் இந்த ஊக்கத்தினின்று பிறப்பவை. இந்த தனித்துவமான ஊக்கமே அவர் எதைப் பாடினாலும் தனியாகக் காட்டியதற்கு ஒரு முக்கிய காரணம் எனலாம்.

கர்நாடக இசையில் யாரும் சுயம்புவாக எழும்புவதில்லை. எவர் பாடினாலும் கல்யாணிக்கு பிரதி மத்யமம்தான். யார் வாசித்தாலும் ஆதி தாளத்துக்கு எட்டு அட்சரம்தான்.

முன்னால் உள்ளவற்றை உள் வாங்கி அறிவுக்கும், மனத்துக்கும், குரலுக்கும் ஏற்றவாறு தொகுத்துக் கொண்டு, இந்த சங்கதி ஜி.என்.பி, அந்த கோர்வை ஆலத்தூர், இந்தப் பொருத்தம் லால்குடி என்று தனித்தனியாய் துருத்தித் தெரியாமல், ஒரு குரலாய், ஒரு இசையாய் ஒழுங்குடன் வெளிப்படுத்துவதுதானே தனித்துவ பாணி?

சேஷகோபாலன் பாணியில் தனித்துவமாய் தெரியது எவை?

1. நீண்ட நாகஸ்வர பாணி பிடிகள் (ஜி.என்.பி பாடலையா? படினார் – ஆனால் சேஷகோபாலன் பாடியது ஜி.என்.பி-யை நகல் எடுத்தார் போல் இல்லை)

2. தன்னிச்சையாய் ஸ்தாயிகள் தாவும் ஆலாபனைத் திருப்பங்கள் (தார ஸ்தாயி பஞ்சமத்தில் இருந்து மந்த்ர ஷட்ஜத்துக்கு பாலமுரளி தாவவில்லை? – தாவினார்! ஆனால் இது வேறு தாவல்)

3. கீர்த்தனைகளில் கையாள்வதில் தனித்துவமான காலப்ரமாணம் (ஆசிரியர் விதந்தோதும் அந்த வாதாபி கணபதிம் பாடலில் தனித்துமாக்கிக் காட்டுவது இந்தக் காலப்ரமாணம்தானே!)

4. சில சமயம் வருடி (மதுரை மணி போல் ஒலிக்காத போதும்), சில சமயம் சீண்டி (டி.ஆர்.எஸ் போல் ஒலிக்காத போதும்), சில சமயம் தலை சுற்றவும் வைக்கும் (ஆலத்தூர் போல் இல்லாத போதும்) ஸ்வரப்ரஸ்தாரம்
என்று தொட்டதில் எல்லாம் தன் முத்திரையைப் பதித்தவர் சேஷகோபாலன்.

அவர் கரை கண்டவர் என்று பெரும்பாலானவர் ஒப்புக் கொள்ளும் தனித்துவமான பல்லவிகள், கிரஹபேதங்கள், தனதாக்கிக் கொண்ட பாடல்கள் (அந்தப் பளீரிடும் “பாதி மதி ஜோதி” ஒன்று போதாதா?), சிட்டை ஸ்வரங்கள், மெட்டுகள், பாடல்கள் ஆகியவற்றுக்குள் செல்லாமலே கூட சேஷகோபாலனின் பாணியை உணர்ந்துவிடக் கூடிய நிலையில், அவருக்கு தனித்துவ பாணி இல்லை என்று சிலர் கூறக் கேட்டதை கண்டுகொண்ட உண்மை போல ஆசிரியர் எடுத்துக் காட்டுவது நம் துரதிர்ஷ்டம்.

அந்த வகையில் Music Today 1999ஆம் ஆண்டு வெளியிட்ட சேஷகோபாலனின் மதுரசங்கீத் இசை ஆல்பம் எனக்கு மிகவும் பிடித்தமானது மட்டுமல்ல; சேஷகோபாலனின் இனிமையான இசைக்கு சிறந்த எடுத்துக்காட்டு என்பதும் என் எண்ணம். ஒருவகையில் சேஷகோபாலனின் சாரீரத்தை மென்மையானது எனலாம்; அந்த மென்மையை கனிவின் ஆழத்துக்கு அவரால் எடுத்துச் செல்ல முடிவதுதான் அவருடைய இசையின் இனிமையின் ரகசியம். இதை அவர், அவருக்குப் பிடித்தமான பைரவி ராகத்தை ஆலாபனை செய்வதைக் கேட்கும்போது எவரும் உணரலாம்.

ஆசிரியர் “என் எண்ணம்” என்றுவிட்டார். அதை ஏன் நாம் நோண்ட வேண்டும்.

மதுரசங்கீத் இசை ஆல்பத்தில் முதல் பாடல் முத்துஸ்வாமி தீட்சிதர் சமஸ்கிருதத்தில் இயற்றிய ‘வாதாபி கணபதிம்’. மிகவும் புகழ்பெற்ற பாடல் அனேகமாக பல கச்சேரிகளிலும் இசை ஆல்பங்களிலும் கேட்கக் கிடைப்பது. ஹம்ஸத்வனி ராகத்தில் அமைத்த இந்த துதியை சேஷகோபாலன் பாடிக் கேட்பது என்பது ஒரு சுகானுபவம். சேஷகோபாலன் ஹம்ஸத்வனியைக் கையாள்வது, ஒரு யானையின் நிதானத்தையும் கம்பீரத்தையும் அதேசமயம் மென்மையையும் கொண்டிருப்பதைக் கேட்கலாம். இதுவொரு அபூர்வக் கலவை. பல வேறு பாடகர்கள் ஹம்ஸத்வனியை முரட்டுத்தனமாகவும் வேகமாகவும் பாடுவதைக் கேட்டிருக்கிறேன். நிதானமாக ஒரு ராகத்தை ஆலாபனை செய்வதும் எடுத்துரைப்பதும்தான் எவ்வளவு முக்கியமானது!

அந்தக் கடைசி வரியைப் படித்தால் சேஷகோபாலன் ஆலாபனை பாடி ஏதோ விரிவுரை ஆற்றியிருப்பார் என்று உங்களுக்குத் தோன்றவில்லை எனில் பிரச்னை இல்லை. அப்படித் தோன்றினால் வேலைமெனெக்கெட்டு லிங்கை சொடுக்கி ஏமாற்றமடைய வேண்டாம்.

சேஷகோபாலன் வீணையை மனிதக் குரலுக்கு நிகராக இசைக்கும் கருவியாக மாற்றுகிறாரென்றால், பாடும்போது வீணையின் நாதத்தை கமகத்துக்கு அவர் கொண்டுவந்துவிடுகிறார்.

மறுபடியும் மொதல்லேந்தா? முடியல!

மதுரசங்கீத் ஆல்பத்தில் மனதைப் பிசையும் உருக்கத்துடன் கூடிய நான்காவது பாடலாகிய ‘ஸ்ரீ சத்யநாராண உபாஸ்மகே’ பாடல் இதற்கு சிறந்த எடுத்துக்காட்டு. சுபபந்துவராளி ராகத்தில் மந்திர ஸ்தாயி ஷட்ஜத்தை சேஷகோபாலன் வெகு எளிதாக எட்டிவிடுவதைக் கேட்கலாம். சேஷகோபாலனின் குரலை bass ஆண் குரல் என வகைப்படுத்தலாம். அதன் மென்மையும் ஆழமும் அவர் பலம்.

“மென்மையும், ஆழமும்” – ஆஹா! ரொம்ப சரி. என்னை பல முறை பிரமிக்க வைத்த அம்சம் இது. இவ்வளவு இடரல்களுக்கு இடையில் ஆசிரியர் எப்படி இந்த நல்முத்தை எடுத்தார் என்ற அசட்டு சந்தேகம் மேலெழுந்ததால் கூகிள் முன்பருளிய பக்கங்களை அதிகம் ஸ்கிரால் செய்யாமல் சொடுக்க வேண்டியதாகிவிட்டது. வேண்டாத வேலைதான். இருந்தாலும் என்ன செய்ய. சந்தேக புத்தி சும்மா இருக்குமா?

http://carnatica.net/special/tns-interview1.htm

Your voice tends to be on the soft side…

Voice maybe soft but there is depth… It is a male voice, a bass voice which can sing in three octaves. I am one of the artistes who can touch the mandra sthayi shadjam easily.

இது போதாதா அவியலுக்கு! இந்த மந்த்ர ஷட்ஜத்தையும் சான்ஸ் கிடைக்கும் போது எங்கியாவது அவுத்து வுட்றணும் என்று ஆசிரியர் நினைத்திருக்க வேண்டும்.

ஒரு ராகத்தின் தன்னியல்பான போக்குக்கு தன்னை முழுமையாக ஒப்புக்கொடுக்கும் இசைக் கலைஞனாகவும் சேஷகோபாலனைச் சொல்லலாம்.

இது எங்கிருந்து வந்த முத்து என்று தேட சத்தியமாய் திராணியில்லை.

முன்பொரு முறை, குரல் சரியில்லாமல் செருமிக்கொண்டும் இருமிக்கொண்டுமே சேஷகோபாலன் ஒரு கச்சேரியில் பாடுவதைக் கேட்டிருக்கிறேன். அந்தக் கச்சேரியை அவர் தன்னுடைய நீண்டகால அனுபவத்தினாலும் உத்திகளின் மேலுள்ள அவருடைய அபாரமான கட்டுப்பாட்டினாலும் மட்டுமே அந்த கச்சேரியை அவர் கொண்டுசெலுத்தினார் என்று நான் நினைத்தேன். ஆனால் சேஷகோபாலனின் கலை இயங்குவது வேறு தளத்தில் என்பது மதுரசங்கீத் ஆல்பம் எனக்குச் சொன்னது.

கூகிள் சொன்னது பத்தாது-னு ஆல்பம் வேற சொல்லக் கிளம்பிடுச்சோ? புத்தகப் பின்னட்டையைப் பார்த்து புத்தகத்தை மதிப்பிடறதில்லையா. அந்த மாதிரி ஆல்பம் கவரை பார்த்து ஆல்பத்தை எடை போட்டா தப்பா என்ன?

ஹிந்தோளத்தில் அமைந்த கோவத்தன கிரீசம், த்வஜாவந்தியில் அமைந்த அகிலாண்டேஸ்வரி துதி, ஹமீர் கல்யாணியில் அமைந்த புரஹர நந்தன ஆகிய பாடல்களில் சேஷகோபாலன் பக்தியின் முக்கியமான அம்சமான சரணாகதியை அழகியலாக மாற்றுவதைக் கவனிக்கலாம்.

படித்ததும் உண்மையிலேயே தரையில் விழுந்து புரண்டு புரண்டு சிரிக்க ஆரம்பித்துவிட்டேன். முழு கட்டுரையையும் நான் ரொம்ப சீரியஸாக எடுத்துக் கொண்டுவிட்டேனே என்று மிகவும் வருத்தப்பட்டேன். மனப்பூர்வமாக ஆசிரியரிடம், அவருடைய நகைச்சுவை உணர்வை புரிந்து கொள்ளாததற்கு மன்னிப்புக் கேட்டேன்.

ஆல்பம் முழுவதும் தீட்சதரின் பாடல்கள். சங்கீத மூவரில் சரணாகதி தத்துவம் நிறைய கேட்கக் கிடைப்பது ஷ்யாமா சாஸ்திரியின் பாடல்களிலும், தியாகராஜரின் பாடல்களிலும்தான். தீட்சிதர் பெரும்பாலும் வர்ணனைகளால்தான் பாடல்களை இட்டு நிரப்பியுள்ளார். அவற்றில் க்ஷேத்ரம், மூர்த்தியின் அம்சங்கள், வழிபடும் முறைகள், ஜோசியம் சார்ந்த குறிப்புகள், ராக முத்திரை என்று பல விஷயங்கள் தென்பட்டாலும் பெரும்பாலும் அவர் பாடும் நாயக/நாயகிக்கு ஒரு சம்பிரதாய வணக்கம்/துதி இருக்குமே தவிர தன்னை முழுவதும் தெய்வத்தின் சரணத்தில் சேர்த்துக் கொள்ளும் விழைவின் வெளிப்பாடாய் அந்தப் பாடல்களைக் காண முடியாது.

உதாரணமாய் ஸ்ரீ சத்யநாராயணம் பாடலை எடுத்துக் கொண்டு எளிமையான கூகிள் தேடலுக்கு உட்படுத்துவோம்:

P: I worship (“upAsmahE”) everyday (“nityam”) Lord Satyanarayana! He is full (“mayam”) of true (“satya-anAna”) knowledge and bliss (“ananda”)! He is all pervasive (“sarvam”) and is Vishnu (“viShNumayam”)!

A: He is worshipped (“pUjitam”) by Indra (“vAsava”) and others (“Adi”) ! He is contemplated (“bhAvitam”) upon by the great sages (“vara muni gaNa”) ! He protects (“paripAlitam”)his devotees (“dAsa-jana”). He is enshrined (“sthitam”) at the radiant (“bhAsamAna”) Bhadari – BADRINATH (“badarI”)!

C: He created (“kAraNam”) the business (“vaishya”) community (“jAti”) ! He donned (“dhAriNam”) the garb (“vESha”) of a young Brahmacchari (“vaTu”) ! He delights (“prasannam”) in Kaliyuga (“kaliyuga”)! He is an expert (“nipuNam”) in granting (“pradAna”) fertility (“vasu”) ! He influenced (“prabhAvam”) the ten incarnations (“dasha-AvatAra”) beginning (“Adi”) with the fish (“matsya”), the turtle (“kUrma”) and the boar (“varAha”)! His hands (“hastam”) wield the conch (“shankha”), the discus (“cakra”) and the lotus (“Abja”)! He is famed (“prasiddham”) for worship (“nuta”) by Subrahmanya (“guru guha”) !

இந்தப் பாடலில் சரணாகதி தத்துவம் இருப்பதாகக் கொள்ள முடியுமா?

ஒருவேளை பாடலின் பொருளில் இல்லை ஆனால் சேஷகோபாலன் பாடும் முறையில் அப்படித்தான் இருக்கிறது என்று ஆல்பம் சொல்லி இருக்குமா?

ஹரிகதாகாலட்சேபங்களில் தொடர்ந்து சரணாகதி தத்துவத்தை விளக்கிச் சொல்லி சொல்லி சேஷகோபாலனுக்கு அது தன்னியல்பாக மாறியிருக்க வேண்டும்.

இது உச்சம்! T.N.Seshagopalan என்ற key word-ஓடு நில்லாமல் “T.N.Seshagopalan Harikatha” என்று கொஞ்சம் மெனக்கெட்டு இருந்திருதால் கூட கட்டுரையில் கொஞ்சம் கௌரவம் மிஞ்சியிருக்கும்.

http://www.thehindu.com/features/friday-review/music/master-storyteller/article6422738.ece

அய்யா எழுத்தாளரே! நீங்கள் சொல்லியிருக்கும் ஆல்பம் வெளியான ஆண்டு 1999 என்று நீங்களே கூறியுள்ளீர்கள். சேஷகோபாலன் முதன் முதலில் ஹரிகதை செய்த ஆண்டோ 2004. உங்கள் பின் நவீனத்துவ உலகில் வேண்டுமெனில் 2004-ல் செய்த ஹரிகதைகளின் தாக்கம் ஐந்து வருடத்துக்கு முன் பாடிய ஆல்பத்தில் ஏற்படக் கூடும். நிஜ உலகிலும் இதெல்லாம் சாத்தியமா?

ஆகவே, அவர் தன் உடல்நிலை இடம் கொடுக்காத நேரங்களிலும்கூட தன்னை ராகங்களின் போக்குக்கு ஒப்புக்கொடுக்கிறார். நதியின் ஓட்டத்தோடு தன்னியல்பாக சரணடைந்து ஓடுதலே மகிழ்ச்சி; அந்த மகிழ்ச்சியையே தெய்வீகமாகவும் கலையாகவும் சேஷகோபாலன் வெளிப்படுத்துகிறார் என்பது என் கணிப்பு. வீணை, ஹரிகதை, ஹார்மோனியம், தேவாரம், திருப்புகழ் பாடுதல், கர்நாடக சங்கீதம் என சேஷகோபாலனின் நதி பல கிளைகள் கொண்டதாக ஓடினாலும், அதன் உள்ளோட்டத்தை தீர்மானிப்பது தன் இலக்கணங்களையும் உத்திகளையும் காலத்துக்கும் சூழலுக்கும் ஆத்மார்த்தமாக சமர்ப்பிப்பது என்பதை சேஷகோபாலனின் இசை நமக்கு உணர்த்துகிறது. சரணாகதியின் அழகியலை அபூர்வம்கொள்ளச் செய்தவராகவே சேஷகோபாலன் மாபெரும் கலைஞனாகிறார்.

தினமணி சிவகுமார் ஒரு மனம் கசந்த வேளையில் சொன்னார், “கர்நாடக இசை திருப்பதி ரோடு அவுசாரி மாதிரி. வரவன் போறவன் எல்லாம் ஏறி அடிக்கலாம்” என்று. அவர் சொன்ன போது கேட்க நாராசமாகத்தான் இருந்தது. இப்போது யோசித்தால் அதில் உண்மையும் இருக்கும் போலத்தான் தோன்றுகிறது.

மின்னம்பலம் கட்டுரை