Archive for the ‘அளுமை’ Category

Reposting from FB wall for my own reference.

Raja Govindarajan has tagged me in this FB chain game of choosing 10 albums.

I have been seeing this chain going on for sometime and was secretly wishing someone would tag me. Thank you Raja for tagging me 

Albums played a great role in kindling my interest in music. I was unaware of existence of live concert recordings for a long long time. I used to have great pride in having a huge collection of commercial albums until I came to know what I had was a minuscule collection. Nevertheless, those albums are close to my hear for various reasons.

I cannot follow the rule of just posting the album cover and say nothing about it. I’m sorry.

The first album I would like to share is no doubt a wonderful album to listen to. However, I remember it for a totally different reason.

It was in 2008 or probably 2009 December. I was in Rani Seethai hall – arriving early for a concert. and was browsing through stalls – with no intention of buying.

By then, I had enough in my collection that I stopped buying albums. As I was browsing through an album, the sales guy in the stall came near me.


sanjay 2007

He said, “It is an excellent album sir”.

I looked at him with no expression and tried to move on.

He continued, “It has many rare songs”.

I was intrigues. In my experience, I have never had a salesman commenting about a song.

I stopped and this time started to listen to him seriously.

“Not often you can hear Shulini ragam sir! This album not only has that raga elaborately but also a song in that raga in Tamil!”

I was stunned to hear him talk. He continued to provide snippets about every song in that album.

I patiently heard him and asked him,if he was interested in carnatic music.

He just smiled and said, “No sir. But this is my job. I need to know the contents of the album if I have to sell it!”

His sincerity bowled me over. I think I bought several albums that day. This one remains etched in my memory for sure.

Later, he changed jobs and joined another company that was into similar business. I used to run into him in concert venues in Chennai and Bangalore and would always remind him of the Shulini. He would not only recollect the contents of that album but the contents of pretty much every album that was released by his previous company.

When his stall is empty, you could see him silently nod in approval of the concert going inside the hall.

Kumaran Vishwanathan – That album is rare and special not only because of Sanjay Subrahmanyan‘s lovely Shulini but also because of you.

Read Full Post »

This was published in Sruti magazine in 2019.

The name S.Rajam makes me emotional. It reminds me of all the great time I had spent with the man and his benevolence. I can go on for several pages on what a great human being Rajam sir was. However, in this essay I’ll try and present an analytical view of his musical style and his contributions. The prime source of this analysis are the concert recordings and the private recordings that were done during his teaching sessions.

Most of the recordings that are available are after 1980. Some rare younger day recordings of Rajam suggests that he possessed a pleasant and dexterous voice that could produce  high speed phrases  at ease (e.g  NadopasanaiyE rendition based on ‘naada tanumanisham for a film song). Even then later day recordings show that he could comfortably sing in all three octaves. Particularly the volume that he retained in the lower octave (e.g. Chitta Swarams touching the mandhra panchama for the Keeravani Kriti ‘Velava)’ was unique.  His later day recordings also indicate a slight nasal tinge in his voice. Despite his voice being a great asset, he chose not to project it. The focus was always to project the raga or the composition. That perhaps gave his voice the longevity. Even the recordings in his eighties suggest some slowing down due to age but the voice quality remained intact.

5 set

In his own words, he was a never a ‘platform musician’. Thanks to the stability provided by the job in AIR, he was free to pursue and perform what he liked. His concert approach was mostly to enrich the listener’s knowledge and present the uncommon ragas and songs and popularize them. There is a recording of a radio concert, the concert list goes like this:

  1. Anandamrutakarshini – Amrtutavarshini (Dikshitar)
  2. Ninu Vinaye – Shakuntalam (Tirupathi Narayanaswami)
  3. Sri Janaka Tanaye – Kalakanti  (Tyagaraja)
  4. Ika parasuka – Vachaspati (Kotiswara Iyer)

I asked him about this rather unusual selection. He strongly felt, AIR was a particularly useful platform to popularize rare songs.  He also jokingly mentioned, “If I went overboard, the listener always had the luxury of switching off the radio.”

Even in the regular concerts (not lecdems), he would introduce the song and genuinely attempt to throw light on the musical highlights of the song. That probably gave a feel of a lecdem or a music appreciation session than a typical concert experience. That suited his agenda though.

Another popular misconception is Rajam’s music was it was devoid of gamakams. In fact, people who would have heard Rajam speak on this topic might think that he was anti-gamakam. In reality, one can find quite a bit of gamakms used in his renditions, especially for the ragas that are in true carnatic mould. He was definitely against the excessive use of gamakams. On scale-based ragas he preferred dwell on the shudha swaras, rather than oscillating them.

Having listened to several recordings, if there was one element that stands out in his renditions, it is the effortlessness. Be it a raga alapana or kriti rendition or kalpana swaras, there is no restlessness or an excitement driven urge to push the limits. He was able to render even complicated musical elements without losing on  vishranti.

As a youngster, Rajam was greatly inspired by the raga essays of violinist Thiruvalangadu Sundaresa Iyer. He would often remark, “If you want to know what is absolutely necessary for the raga, you should listen to Sundaresa Iyer. There is absolutely no wastage.”  Perhaps that is the reason one hardly finds a raga alapana of Rajam exceeding ten minutes (although a rare recording of a very detailed vasanta raga alapana exists).

The exception to this feature are his AIR RTP recordings. The RTP recordings available are only that of melakartha ragas. The raga is explored over twenty minutes and usually the Pallavi taken is the line from Kotiswara Iyer  kriti with the raga mudhra.

Rajam has gone on record to say that both GNB and Madurai Mani Iyer have inspired his music a lot. One would think that the GNB influence would be in the raga alapana and the MMI influence would be in the swara singing. Interestingly, in Rajam’s case, the exploration through short phrases, focusing on the purity of notes and long sustained kaarvais are striking features of an MMI’s alapana, whereas the vocalisation, crisp sangatis and sarvalaghu swaras of Rajam are more reminiscent of the GNB style.

Rajam’s raga renditions of melakartha ragas including the vivaadhi melas is very well known and doesn’t need elaboration.  He had internalized the swaras so much that he could sing any scale with ease. One of the prime purposes of Rajam’s music was to popularize rare ragas. Hence, one can find that rare ragas that are usually sung only as an outline before the kriti rendition, are taken up for detailed exposition. Some examples would be elaborations in ragas such as Veeravasantam, Shakuntalam, Chenchu Kambhoji, Manoranjani , Shudhdha Vasanta.  His name is associated with vivaadhi ragas and the rare ragas so much that sometimes people wonder if he did render the usually heard ragas at all. With all the recordings available, one can safely say that he had rendered the likes thodi, kalyani,  karaharapriya, kambhoji and bhairavi quite frequently and extensively as well.

Rajam’s greatest passion was to learn kritis from various sources. He had the opportunity of learning songs from very authentic sources (Ambi Dikshitar, Gowri  Ammal, Madras Lalithangi) and in some cases from the composer himself (Muthiah Bhagavathar, Papanasam Sivan). He stayed true to his patantharam in his renditions but never disrespected other sources and variations. He was critical if a rendition was totally against the idea of the composer (e.g. Nagumomu in Abheri) but in general was not critical of improving or embellishment with new sangatis.

He was meticulous in knowing the meaning and the intent of the composer. Compositions that are often suffer from butchering can be found rendered with appropriate splitting of the words (Example Manasuloni Marmamulu). His repertoire of the compositions of the trinity was enormous. But what was amazing was his penchant to learn compositions of his contemporaries and his juniors. Once, when I visited him, he was winding up a class for his student Akshay Padmanabhan. After the student left, he spoke with pride for over ten minutes about the tillana Akshay had composed. he would often remark, “AIR might not have given me a lot of money. But it gave me immense satisfaction to learn and propogate rare songs. The famous Purandara Dasa song “Srikanta Enakishtu” is usually sung in raga Kanada. However, a young girl from Mysore had come for a recital and had sung it in raga Kannada. I learnt from her and rendered in my concerts as well. It was only AIR that gave me such opportunities.”

His most known contributions are the renditions of all the 72 Melakartha Kirtanas of Kotiswara Iyer. His recordings covering the entire Ramayana Story based on Ramanataka Kirtanais, the Nandanar Charithram, special programs on Neelakanta Sivan, 20th century composers and Sadasiva Brahmendra compositions are fortunately archived. In fact, he had sung a radio concert on the day of the Kumbabishekam of Kapaliswarar Temple. He had structured the concert in a way that he had rendered a composition on each of the shrine in the temple complex spanning across various composers. He was one of the few to learn the Thirukkural Kirtanais tuned by Mayuram Viswanatha Sastri and sing them in concerts.

On hindustani raga based pieces, his rendering would include akaara based taans in the middle of a composition. Interestingly, a similar approach is seen in his rendition of Ashtapadi, though the raga rendered is Kosalam.

Another underappreciated facet of Rajam were his tuning for compositions. Rajam had been a part of several programs at the AIR and that provided him an opportunity to tune several songs. He had meticulously maintained two notebooks archiving the programs that were conducted by him. They contained over 600 songs. Most of them were tunes by him and in rare ragas. Noted musician, composer and a famous recording engineer HMV Raghu once recalled a patriotic song tuned by Rajam in raga Vasanta that left a lasting impact on him. In fact, when the first opportunity for composing a devotional album had come to Shri. Raghu, he recalled the Vasanta and set a tune in that raga.  The most popular song tuned by Rajam is in raga Madhuvanti –  Sarvam Brahma Mayam.  Perhaps over time, the world would get to see and appreciate his other tunes as well.

Rajam’s swaras were almost always in the sarvalaghu mode. There is no attempt to sing rhythmic patterns or ending the swaras with a korvai or a makhutam.  He particularly enjoyed singing very long swaras cycles covering the entire scale across octaves in scale-oriented ragas. The renditions are replete with janta and dhatu prayogas.  In the common ragas, the swara renditions are often brief. There are occasions where he takes uncommon places for Kalpana Swarams (e.g. Adhikari nandhi in  Kana KaNkOdi).

Rajam’s later career saw him give more lecdems than concerts. His lecdems were often performed along his students. The lectures were to the point and the musical pieces were rendered to perfection thanks to several rehearsals.  People do refer him as a musicologist. One can say, he wanted to restrict his musicological exploration to “applied carnatic music”.  He would rather analyse  Dikshitar’s and Tyagarajar’s handling of Ramamanohari and Ramapriya than delve into scales mentioned in Brihaddesi. His speech was lucid and frank. He once remarked, “Some people say singing Vivaadhi ragas brings ill luck. Look at me! I’m well past eighty. I’m in good health. I lead a comfortable life. Singing Vivaadhi has not brought any ‘dhosham’, it has only given me santosham.”.

Another important aspect of Rajam’s career is his contributions as a teacher. He was keen on teaching anyone who was interested. It didn’t matter if the student was an aspiring performer or a group at the lady’s club. Although I have not learnt from him, I have been a fly in the wall during several teaching sessions. He would be very encouraging and would even be willing to simplify a sangati that a student would struggle with.  On occasions, especially when demonstrating the manodarma aspects of music, would unveil phrase after phrase that would make people around him speechless. I have heard many students say that there wasn’t a song that they approached him to learn and he had turned them down.  In fact, towards his last days, he gave me a CD with songs recorded during the teaching sessions of Smt. Gomathi. That CD alone contained over 350 songs, including all 72 kirtanas from Kanda Ganamudham.

Having interacted with a lot of musicians in the past sixteen years, I can safely say it is very rare to come across a great musician who is also a great resource person.  Rajam was one rare resource person with a astounding memory till his last days. He would recall readily the singing of Naina Pillai and the playing of Veenai Dhanammal as if it happened a few days back. he had the ability to clearly draw the line between the art and the artist. His opinion on the personal qualities of the artist never came in the way of the musical assessment of artist. He was also one rare person who said he didn’t know when asked about something he was not sure of.

When describing the personality of Rajam, it may create an illusion that he was a recluse or a saintly person. In Reality, he was a fun loving person who lived his life to the fullest. Greatness sat lightly on him. He preferred to stay away from limelight. Perhaps with time, his contributions will be seen and acknowledged widely.


Read Full Post »

இந்தக் கட்டுரை, இந்து தமிழ் திசை – பொங்கல் மலர் 2020 சிறப்பு வெளியீட்டில் வெளியானவொன்று.

1945-ல் ’ரஞ்சிதகானமணி’ மதுரை சோமுவின் கச்சேரி முதன் முதலாக மியூசிக் அகாடமியில் நடைபெற்றது. அந்தக் கச்சேரியைப் பற்றிய சிறுகுறிப்பு வெளியாகியுள்ளது. அன்று தொடங்கி பத்திரிகைகளிலும், இசை ரசிகர்களிடையிலான சம்பாஷணையிலும் மதுரை சோமுவைப் பற்றி பல விஷயங்கள் இன்று வரை பேசப்பட்டு வருகின்றன. சங்கீதம் பிடிக்கும் அளவிற்கு சங்கீதக் கலைஞர்களின் கதைகளும் பிடிக்கும் என்பதால், கடந்த பதினைந்து ஆண்டுகளில் சோமுவைப் பற்றியும் பல கதைகளைத் தேடிச் சேகரித்ததுண்டு. சோமுவின் நூற்றாண்டை ஒரு சாக்காக வைத்து கதைகளைத் தொகுத்து ஆராயும் போது, கதைகளில் பல வெறும் காட்சிப்பிழைகள் என்று உணரமுடிந்தது.

என் தனிப்பட்ட ரசனையை விலக்கி, கிடைக்கும் முதன்மைத் தரவுகள் மூலம் சோமு என்கிற மனிதரை விலக்கி அவரது இசையைப் பற்றி இன்று பரவலாய் ஒலிக்கும் எண்ணங்களை பரிசீலிக்கும் முயற்சியே இந்தக் கட்டுரை.

கர்நாடக சங்கீதத்தில் சிறந்து விளங்க குரல்வளம் என்பது இருந்தே தீர வேண்டும் என்று அவசியமில்லை என்ற சம்பாஷணையில்தான் நான் முதன் முதலில் சோமுவின் பெயர் பேசப்படுவதைக் கேள்வியுற்றேன்.

1990-களின் கடைசியில், ”கரடுமுரடான குரல்தான் என்றாலும், அதை வைத்துக் கொண்டும் ரசிகர்களைக் கட்டிப்போட முடியும் என்று காட்டியவர் சோமு”, என்று கதைகள் நிதர்சனங்களாகிவிட்டன. சிறு வயதில் சோமு இசைத் துறைக்கு வருவதற்கு முன்னால் குஸ்தி, சிலம்பம் என்று ஈடுபட்டதில் சரீரம் வலுவடைந்தது சாரீரம் வலுவிழந்தது என்று கிளை கதைகளும் பரவிவிட்டன.

சோமுவின் முதல் அகாடமி கச்சேரியைப் பற்றிய குறிப்பு, ”ஸ்ரீ சோமசுந்தரத்துக்கு வெகு அபூர்வமான சாரீரம் வாய்த்திருக்கிறது”, என்கிறது. 1960-களிலும் 1970-களிலும் சோமு பாடியுள்ள பல பதிவுகள் இன்றும் கேட்கக் கிடைக்கின்றன. அவற்றைக் கேட்கும் போது சோமுவுக்கு இயற்கையில் சாரீரம் கனமாகவும் அதே சமயம் எளிதில் வளையும் (pliant) தன்மை கொண்டதாகவும், அதி துரித சஞ்சாரங்களை அநாசாயமாக வெளிப்படுத்தக்கூடியதாகவும் அமைந்திருந்தது. பொதுவாக கேட்கக் கூடிய குரல்களில் மந்த்ர ஸ்தாயி பஞ்சமத்திலிருந்து தார ஸ்தாயி பஞ்சமம் வரை சஞ்சரிக்க முடிந்தாலே அதிசயம் என்கிற நிலையில், மந்திர ஷட்ஜம் முதல் அதி தார ஸ்தாயி ஷட்ஜம் வரை தடையில்லாமல் பாடக்கூடிய சாரீரமாக சோமுவின் குரல் அமைந்துள்ளதை பல பதிவுகளில் இன்றும் கேட்கலாம்.  இவை எல்லாவற்றையும் விட ஸ்ருதியில் கலந்து நின்ற போது அது குரலா தம்புராவா என்று பிரித்துப் பார்க்க முடியாத அத்வைத நிலையை எட்டக்கூடியதாகவும் அந்தக் குரல் அமைந்துள்ளது. பாடகருக்கு கற்பனை ஒரு பெரும் வரம். மனம் நினைக்கும் தாவல்களையெல்லாம் குரல் சுஸ்வரமாய் தழுவிக் கொள்வதென்பது அபூர்வமாய் சிலருக்குத்தான் வாய்க்கும். அப்படி வாய்த்த சில கர்நாடக இசைக்கலைஞர்களுள் சோமுவும் ஒருவர் என்பதைத்தான் தரவுகள் தெரிவிக்கின்றன.


சோமுவின் ‘கரகர’ குரல் எல்லாம் பின்னாளில்தான். இன்று நம்மிடையில் இருக்கும் சோமுவின் சீடர் மழையூர் சதாசிவம், “ஐயா கச்சேரிக்கு மதுரையை விட்டு கிளம்பினார்னா ஊர் ஊராப் போய்கிட்டே இருப்போம். திரும்ப மதுரைக்கு வர குறைஞ்சது 30 நாள் ஆகும். தமிழ்நாட்டுல ஐயா பாடாத கிராமமே கிடையாது. இந்தியால உள்ள பெரு நகரங்கள் எல்லாத்துலையும் பாடியிருக்காரு. ரொம்ப நாள் டூர் போகும்போது நடுவுல எதாவது ஸ்டேஷன்ல மாத்துத் துணி ஊர்ல இருந்து வரும். அதை வாங்கி ஹோல்டால்ல கட்டிக்கிட்டு போயிட்டே இருப்போம். இதெல்லாம் தெய்வம் படம் வரதுக்கு முன்னாலேயே. அந்தப் படம் வந்து ‘மருதமலை மாமணியே’ பாட்டு பிரபலமான பிறகு 30 நாள் 45-50 நாள் ஆயிடுச்சு.”, என்கிறார்.

இன்னொரு  விஷயத்தையும் நாம் இங்கு பார்க்க வேண்டும். சோமுவின் கச்சேரிகள் நான்கு மணி நேரத்துக்குக் குறையாதவை. இரவெல்லாம் பாடும் போது, யாரேனும் எழுந்து செல்ல எத்தனித்தால் “இன்னும் கொஞ்சம் நேரம் உட்காருங்க. பால்காரன் வந்துடுவான், போய் சூடாக் காப்பிகுடிக்கலாம்.”, என்று வேடிக்கையாய் பேசிக்கூட பதிவுகள் உள்ளன. பேச்சு வேடிக்கையாய் ஒலிக்கலாம், ஆனால் பாட வேண்டும் என்கிற அவர் விழைவு சத்தியம். மேடையேறிவிட்டால் உடலையும் உணர்வையும் இறுதிச் சொட்டுவரைப் பிழுந்து கொட்டாமல் கச்சேரியை முடிக்க மனம் வராது.

சங்கீத கலாநிதி டி.வி.கோபாலகிருஷ்ணன் ஓருரையில், “சோமு சாயங்காலம் ஆரம்பித்து நள்ளிரவு வரை ஆறு மணி நேரம்பாடிவிட்டு, பேருந்தைப் பிடித்து அடுத்த ஊருக்குச் சென்று அடுத்த நாள் காலைக் கச்சேரி நான்கு மணி நேரத்துக்குக் குறையாமல் பாடிவிட்டு, சாயங்காலம் வேறு ஒரு இடத்தில் ஆறு மணி நேரம் பாடியிருக்கிறார்.”, என்று பதிவு செய்துள்ளார். பேருந்திலும், மூன்றாம் கிளாஸ் ரயிலிலும் பயணம் செய்தபடி கிடைத்ததை உண்டுவிட்டு, நேரக் கணக்கு இல்லாமல் பாடிக் கொண்டே இருந்ததில் எழுபதுகளின் பிற்பகுதியில் சோமுவின் குரலில் கரகரப்பு தோன்ற ஆரம்பித்ததில் ஆச்சரியமில்லை. ஆச்சரியம் என்னவெனில் அந்தக் கரகரப்பிலும் கூட குரல் நங்கூரம் பாய்ச்சியது போல் ஸ்ருதியைவிட்டு விலகாமல் இருந்தது. நல்ல குரல்வளம் கொண்ட கலைஞர்கள் குரலை இழக்கும் போது ஸ்ருதியில் வழுவாமல் நிற்க சிரமப்படுவது இயற்கை. தன் வசமில்லாத குரலும் கூட சுஸ்வரமாய் ஒலித்தது அனேகமாய் சோமுவுக்கு மட்டும்தான் சாத்தியப்பட்டது. 1980-களில் கச்சேரியின் ஆரம்பத்தில் கீழ் ஸ்தாயியில் சத்தமேயின்று கம்மலாகவும் கரகரப்பாகவும் ஒலித்த குரல் நேரமாக ஆக திறந்துகொண்டு பளீரிட்டு பழைய சோமுவின் கீற்றுகளை வெளிக்காட்டின.

சோமுவின் கடைசி காலக் குரலில் இருந்த கம்மலும் கரகரப்பும், ராகத்தில் தனை இழந்து கேவியபடி அவர் வெளிப்படுத்தும் ‘தாயே’, ‘குருநாதா’ போன்ற சொற்களும்,  அவர் பாடிப் பிரபலமாகிவிட்ட ‘என்ன கவிபாடினாலும்’ போன்ற மனத்தை உருக்கும் பாடல்களும் சோமுவின் சங்கீதம் சோக சங்கீதம் என்கிற மாயத் தோற்றத்தை ஏற்படுத்தியுள்ளன. அப்படிக் கருதுபவர்கள் சோமு பாடியுள்ள மோகனம், ஸ்ரீரஞ்சனி, சங்கராபரணம், காம்போதி போன்ற ராகங்களைக் கேட்க வெண்டும். எளிதில் உணர்ச்சிவசப்படக்கூடியவரான சோமு மனத்தை உலுக்கும் பிரயோகங்களின் போது கேவி அழுதது போலவே, மோகனத்தின் தைவதத்தின் சௌந்தர்யம் தாளாமல் குலுங்கிக் குலுங்கிச் சிரிப்பதையும் காணமுடியும். சங்கராபணத்தின் கம்பீரத்தில் திளைத்தபடி அவர் கூறும் ‘ஐயோ’-வில் சோகச் சாயலை கிஞ்சித்தும் காண முடியாது. ‘ஓ ராம நீ நாமம் எந்த ருசி’ என்று பாடும் போது அவர் ‘ருசி’ என்கிற வார்த்தையில் ஒலிக்கும் கிறக்கத்தை உணர முடியும். பாடல் வரிகளை சந்தர்ப்பத்துக்கு ஏற்ப சிறு மாற்றல்கள் செய்து கூடியிருப்பவரை சிரிக்க வைக்கும் ஹாஸ்ய தருணங்களுக்கு எண்ணற்ற உதாரணங்களைக் கூற முடியும், சோமுவின் சங்கீதம் பாவ (bhava) சங்கீதம். அதில் பலவித உணர்வுகளுக்கும் இடமிருந்தது. சோக சங்கீதம் என்பவர்களின் மனத்தை சோமுவின் குரலில் உள்ள உருக்கம் மட்டுமே வியாபித்ததால் எழுந்த தோற்ற மயக்கமிது என்றே சொல்லத் தோன்றுகிறது. நீண்ட சஞ்சாரங்கள் பாடும் போது உடன் ஒலித்த மூச்சு சத்தத்தை பெருமூச்சாகக் காண்பதெல்லாம் இதன் நீட்சியே.

பதினான்கு வருடங்கள் சோமு குருகுலவாசம் செய்தது சித்தூர் சுப்ரமண்ய பிள்ளையிடம் என்ற போதும், அவரைத் தவிர சோமுவின் சங்கீதத்தில் பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியவர்களாக இருவரைக் கூறலாம் (சில நேர்காணல்களில் சோமுவே இதைக் குறிப்பிட்டுள்ளார்). அவர்கள் எஸ்.ஜி.கிட்டப்பாவும்,  திருவாவடுதுறை ராஜரத்தினம் பிள்ளையும். இந்த இருவருக்குமுள்ள ஒற்றுமை, அவர்கள் கச்சேரியில் எதைச் செய்தாலும் அவற்றில் ராகத்தின் அழகை வெளிப்படுத்தி, எல்லைகளை விஸ்தரிப்பதையே முதன்மை நோக்கமாகக் கொண்டிருந்தனர். இந்த அம்சம் சோமுவின் பாணியின் முக்கியக் கூறாக விளங்கினாலும் அதைத் தன் குரலுக்கும், சங்கீத ஸ்வானுபவத்துக்கும் ஏற்ப வகுத்துக் கொண்டதால் நகலெடுத்தது போல் ஒலிக்காமல் தனித்தன்மையுடன் விளங்கமுடிந்தது.


பாடகருக்கும் சங்கீத இலக்கணங்களுக்குமான உறவுகளில் பல வகைகள் உண்டு. கிட்டப்பாவைப் போன்ற லட்சிய வித்வான்களுக்கு அது கடலுக்கும் கரைக்குமான உறவைப் போன்றது. பெரும்பாலான நேரங்களில் கரை என்று கொள்ளக்கூடிய பகுதிக்குள் கடல் புகாதென்ற போதும், உள்ளெழுச்சியும், சூழலும் செலுத்தும் போது கடல் தன் எல்லையைத் தாண்டி கரைக்குள் புகுவது போல, கிட்டப்பா போன்றவர்கள் இலக்கணங்கள் காட்டும் கரையை எப்போதேனும் கடக்கக் கூடும். தன்னிச்சையாய் நிகழும் அந்த கணங்கள் தி.ஜானகிராமன் சொன்னது போல ராகத்தின் ரக்தியை ஏற்றும் பாஷாங்கம் போன்றவை. இலக்கணங்களை கையில் பூட்டிக்கொண்ட விலங்குகளாக கருதாத போக்கை சோமுவின் ராக சஞ்சாரங்களிலும் பார்க்க முடியும். கற்பனையைக் குலைக்கும் பட்சத்தில் அந்தத் தளையைத் தூக்கியெறிவதையும் அழகுணர்ச்சிகெடாமல் செய்தவர் சோமு.

ராஜரத்தினம் பிள்ளை ராகம் ஊதினால், ஒரு கட்டம் வரையில்தான் அந்த ராகத்தைப் பற்றிய பிரக்ஞை இருக்கும். ஒரு கட்டத்துக்கு மேல் அவர் ஊதும் ராகமென்ன, வெளிப்படும் பிரயோகமென்ன, நிற்கின்ற ஸ்வரமென்ன என்பதெல்லாம் மறைந்து. ராஜரத்தினம் ஊதுகிறார் என்கிற அனுபவம் மட்டுமே எஞ்சி நிற்கும். இந்த அனுபவத்தை விளைவிக்க பல மேதைகள் அவர்களுக்கே உரிய முறையில் முயன்றனர். ஆனால் சோமுவிடத்தில் விசேஷமென்னவென்றால் நாகஸ்வர சங்கதிகளை அந்த வாத்தியத்தின் காலபிரமாணத்திலேயே துருத்தித் தெரியாமல் வெளிக்கொணர முடிந்தது.

இவ்விருவரைத் தவிர அவருக்கு முந்தைய தலைமுறை மேதைகளின் மேன்மைகளை அகவயமாக்கிக் கொண்டுள்ளதும் பதிவுகளில் இருந்து தெரிய வருகிறது. பல இடங்களில் சோமுவே “இது மகாராஜபுரம், இது ஜி.என்.பி, இது மதுரை மணி, இது பலுஸ்கர்”, என்று தன் விருட்சத்தின் வேர்களுக்கு வெளிச்சம் காட்டுவதையும் பதிவுகளில் பார்க்க முடிகிறது.

சங்கீத உலகில் மதுரை சோமுவுக்கு மறுக்க முடியாத இடத்தைப் பெற்றுக் கொடுத்தவை அவரது ராக ஆலாபனைகள். அவற்றை ஆராயும் போது ராகத்துக்கு ஏற்பவும், கச்சேரியின் தருணத்துக்கேற்பவும் அவருடைய அணுகுமுறை மாறியுள்ளதைக் காண முடிகிறது. நாகஸ்வரம் போல கையில் பாவனை செய்தவாரே ஸ்வரங்களை சுழற்றி சுழற்றி மின்னல் வேக பிரயோகங்கள் நிறைந்திருக்கும் ஆலாபனைகளுக்கு ஈடாக, துரித காலம் பக்கமே செல்லாமல், மனத்தை உருக்கும் பிரயோகங்களாலும், ஸ்வரங்களைத் துலக்கி வைத்தது போல பிரகாசிக்கச் செய்யும் துல்லியமான கார்வைகளாலும் மட்டுமே கொண்டு செய்த ஆலாபனைகளும் காணக் கிடைக்கின்றன. சில ராகங்களை கர்நாடகயிசை சாயலே தெரியாமல் முழுக்க முழுக்க ஹிந்துஸ்தானி பாணியிலேயே இசைத்திருப்பதும் காண முடிகிறது.

பெரும்பாலான கச்சேரிகளில் புழக்கத்தில் இல்லாத ராகங்களைப் பாடியுள்ளார். குவலயாபரணம், ரிஷிப்ரியா, குமாரப்ரியா, சிவப்ரியா, கோமேதகப்ரியா, தாட்சாயணி போன்ற ராகங்களை எல்லாம் சோமுவுக்கு முன் யாரேனும் பாடியுள்ளதாகத் தெரியவில்லை. ”இப்படியெல்லாம் ராகமேயில்லை. சோமுவே இட்டுக்கட்டிப் பாடுகிறார். பரவலாய் இருக்கும் ராகங்களில் இல்லாதது இந்தப் புதிய ராகங்களில் என்ன இருக்கிறது”, என்று விமர்சிப்பவர்கள் உண்டு. முதல் விஷயம் – இல்லாத ராகங்களை சோமு இட்டுக்கட்டிப் பாடவில்லை. பெரும்பாலான சமயங்களில் ராகப் பெயர்களை சோமுவே அறிவித்திருக்கிறார். அவர் அறிவித்த பெயர்களும் நாதமுனி பண்டிதரின் சங்கீத ஸ்வரப்ரஸ்தார சாகரத்தில் குறிப்பிட்டுள்ள ராகப் பெயர்களுடன் பெரும்பாலும் ஒத்துப் போகின்றன. இரண்டாவது விஷயம் – சோமுவே ஒரு வானொலி நேர்காணலில் “நான் எவ்வளவோ புதிய ராகங்களைப் பாடிவிட்டேன். ஆனால் தோடி, கல்யாணி, காம்போதி, பைரவி போன்ற ராகங்களில் உள்ள சுகம், இந்தப் புதிய ராகங்களில் கொஞ்சம் கூட இல்லை”, என்று கூறியுள்ளார். உள்ள பதிவுகளைப் பார்க்கும் போது கச்சேரியின் முக்கிய ராகங்களாக புழக்கத்தில் உள்ள ராகங்களையே பாடியுள்ளது தெரிகிறது. யாரும் பாடாத ராகங்கள் என்பதற்காக அவற்றைத் தள்ளுபடி செய்ய வேண்டியதில்லை, அவற்றுக்கும் ஓர் இடமுண்டு என்கிற வகையில்தான் இந்த ராகங்கள் சோமுவின் கச்சேரிகளில் இடம்பெற்றுள்ளன.

சோமுவின் பாணியின் மேல் வைக்கப்படும் விமர்சனம்,  அவர் சாஸ்திரிய சங்கீத மேடைக்குக் கொடுக்க வேண்டிய அளவு மரியாதையைக் கொடுக்கவில்லை என்பது. ஒரு கச்சேரியில் நீண்ட நேரத்துக்குப் பின் பாடல் ஒன்று முடிந்ததும் அரங்கத்தை விட்டுக் கிளம்பிய பெண்மணியைப் பார்த்து “ப்ரோவ பாரமா” மெட்டில் “போறா பாரம்மா” என்று பாடியதும் அந்தப் பெண்மணி உட்கார்ந்துவிட கூட்டமே வெடித்துச் சிரித்தது போன்ற தருணங்களும் சோமுவின் கச்சேரிகளில் உண்டு.  சங்கீதத்தை ஓர் ஆன்மிக அனுபவமாக, கலைக்கும் கலைஞனுக்குமான உறவை பக்தனுக்கும் இறைவனுக்குமான உறவாக இருக்க வேண்டும் என்பது இவர்கள் தரப்பு.  சோமுவின் சங்கீதத்தை இப்படி ஒற்றைப் பரிமாணத்தில் அடைக்க முடியாது. அவர் சங்கீதத்தின் முன் பக்தனாய் மண்டியிட்டு ஒரு மரியாதைக்குரிய தூரத்தில் விலகி நிற்பதைவிட, சங்கீதத்தை ஒரு குழந்தையாக பாவித்தார் என்றே தோன்றுகிறது. அந்தக் குழந்தை இறைவனாய் மாறிய விஸ்வரூப தருணங்களும் அவர் கச்சேரிகளில் உண்டென்றாலும், அந்தக் குழந்தையை இறுக்கிக் கொஞ்சி, சீராட்டி, சீண்டி, அதட்டி உறவாடிய தருணங்களுக்கும் குறைவில்லை.

பிரதானமாய் பாடும் பாடல்களின் சோமுவின் ஸ்வரப்ரஸ்தாரங்களை மற்றவர்களுடன் ஒப்பிட்டுப் பார்க்கலாம். லய விவகாரங்களை மற்றவர்கள் பாடும் போது கணக்கின் துல்லியத்தின் மேல் கவனமும், எச்சரிக்கையும் நமக்குக் கண்ணில் படும். சோமு பாடும் போது ஒரு சுழலுக்குள் இன்னொரு சுழல், அதற்குள் இன்னொரு சுழல் என்று செல்லுமிடத்தை கணிக்கமுடியாத தன்மையை உணரமுடியும். மற்றவர்களின் கணக்கு ஒலிம்பிக்கில் டைவிங் செய்பதைப் போன்றது. அங்கு ஒவ்வொரு அசைவின் துல்லியத்துக்கும் முக்கியத்துவம் உண்டு. அத்தனையும் சரியாகச் சேர்ந்து இடத்தில் நிறைவு செய்யும் போதுதான் பாடுபவருக்கும் கேட்பவருக்கும் ஆசுவாசம். சோமு மேடையை ஆற்றில் துள்ளிக் குதித்து விளையாடுவது போல அணுகினார். அங்கு ஒவ்வொரு அசைவிலும் துல்லியத்தைவிட ஆச்சரியமும் ஆனந்தமுமே பிரதானம்.

சங்கீதத்தை சாஸ்த்ரோக்தமாக அணுகுபவர்களை சோமுவின் அணுகுமுறை திடுக்கிடச் செய்யும். அவரை ஒரு போலி என்றும், லய நிர்ணயமில்லாதவர் என்றும் முத்திரை குத்த வைக்கும். சோமுவின் லய நிர்ணயத்தை உணர அவரது பல்லவிகளை ஆராய வேண்டும். அதிகம் கேட்கக் கிடைக்கும் திரிபுடை தாளங்கள் தவிர, துருவ, மட்ய தாளங்களிலும் அவரது பல்லவிகள் அமைந்துள்ளன. அவற்றைக் கையாண்டு, திரிகாலம் முதலான சாகஸங்களில் வெளிப்படும் துல்லியமே சோமுவின் லயத்திறனை அளக்க சரியான அளவுகோல்.

மிருதங்கம், கடம், கஞ்சிரா, மோர்சிங் என்று ஃபுல்பெஞ்ச் கச்சேரிகளில் நடுநாயகமாக அமர்ந்தபடி லய நுணுக்கங்கள் அறியாத பாமர ரசிகனுக்கும் ஏதோ புரிந்தது போன்ற உணர்வை ஏற்படுத்தும் கண்கட்டு வித்தைதான். அதை சம்பிரதாய அளவுகோல்கள் கொண்டு அளக்கும் போது சங்கீத உலகில் சோமுவுக்கான இடமெது என்பதில் குழப்பங்கள் ஏற்படுகின்றன.

கச்சேரிகளின் உச்ச தருணங்களில் சங்கீத தேவதையின் உபாசகராக, ராக சௌந்தர்யத்தின் ரசிகராக சோமு வீற்றிருப்பதைக் காண முடியும்.  அந்த ஸ்வாநுபூதியில் தன்னை இழந்த போதும் தன்னைத் தேடி அலையலையாய் திரண்டு வந்திருக்கும் ரசிகர்களை மறந்துவிடக் கூடதென்பதில் கவனமாயிருந்துள்ளார் சோமு. கடைசியில் பாடும் ‘மருதமலை மாமணியே’-வுக்காக மட்டும் காத்திருக்கும் ரசிகனுக்குமான பாட்டாகவும்தான் சோமுவின் கச்சேரிகள் அமைந்திருந்தன. அதனால்தான் எத்தனை ஆயிரம் பேர் வந்திருந்தாலும், அங்கிருந்த ஒவ்வொருக்கும் “சோமு எனக்காகப் பாடுகிறார்” என்கிற உணர்வை அவரால் ஏற்படுத்த முடிந்தது.

சோமுவின் மேல் வைக்கப்படும் மற்றொரு விமர்சனம் கர்நாடக இசையின் மும்மூர்த்திகள் என்று கருதப்பட்டும் தியாகராஜர், தீட்சிதர், சியாமா சாஸ்திரி ஆகியோரின் பாடல்களுக்கு பிரதான இடமளிக்காமல், பல இரண்டாம் தரப்பாடல்களைப் பாடினார் என்பது. பல தியாகராஜ கீர்த்தனைகளை மேடைக்குக் கொண்டு வந்த நாயினாப் பிள்ளை/சித்தூரார் இசை வம்சத்தில் வந்தவர் சோமு. திருவையாறு தியாகராஜ ஆராதனை, எட்டையபுரம் தீட்சிதர் ஜெயந்தி போன்ற விழாக்களில் அவர்களின் கீர்த்தனைகளை மட்டும் வைத்துக் கொண்டு சிறப்பாக சோமு கச்சேரி செய்ததற்கான இசைப் பதிவுகளும், பத்திரிகை குறிப்புகளும் கிடைக்கின்றன. பாடாந்திரம் இருந்தாலும் அவர் சமகாலக் கலைஞர்களொடு ஒப்பு நோக்கும் போது, கச்சேரி மேடையில் புழக்கத்தில் இருந்த வாக்கேயக்காரர்களின் சாகித்யங்களைவிட, அதிகம் அறியப்படாதவர் சாகித்யங்களையும், சொந்த சாகித்யங்களையுமே நிறைய பாடியுள்ளார்.

அரியக்குடி ராமானுஜ ஐயங்கார் வகுத்த பாணி பரவத் தொடங்கியதும் பாடகர்கள் கீர்த்தனைகளால் அடையாளம் காணப்பட்டனர். ஒருவகையில் கர்நாடக சங்கீதம் என்பதே பாடியதையே திரும்பத் திருபப் பாடி ஒவ்வொரு முறையும் வெவ்வேறு அனுபவத்தை பெரும் முயற்சிதான். அதனால்தான் பெரும்பாலான கச்சேரிகளில் 80% ஏற்கெனவே கேட்ட பாடல்களும் 20% புதுப் பாடல்களும் ஒலிக்கும். இந்த வகையில் சோமு ஒரு பிரஷ்டர்தான். உதாரணமாக அவருடைய தமிழிசைச் சங்கக் கச்சேரிகளில் பாபநாசம் சிவனையோ, கோபாலகிருஷ்ணபாரதியையோ, பெரியசாமி தூரனையோ அதிகம் பாடவில்லை. சென்னை லிங்கம், மதுரை மகாலிங்கம், புதுக்கோட்டை ராமு என்று இன்று அடையாளம் காணமுடியாதவர்களின் பாடல்களே அதிகமாயுள்ளன. இந்தக் கீர்த்தனைகளை ஒப்புக் கொள்ளப்பட்ட கிளாசிக்குகளுடன் ஒப்பிடும் போது இரண்டாம் மூன்றாம் தரத்தில் அமைந்திருப்பதும் பல சமயங்களில் உண்மைதான்.

தலைமுறை தலைமுறையாய் பாடிப் பாடி மெருகேற்றப்பட்ட கீர்த்தனைகளை அதன் முழு வீச்சோடு வெளிப்படுத்துவதை, கற்பனையைக் கோரும் ஆலாபனை, நிரவல், ஸ்வரம், பல்லவி போன்ற அம்சங்களுக்கு ஈடாக முக்கியத்துவம் அளிப்பவர்களாகவே பெரும்பாலான கலைஞர்களைக் காண முடியும். சோமுவைப் பொருத்தவரையில் கீர்த்தனைகளும் தன் கற்பனையில் தோன்றும் ராகத் திவலைகளைக் காட்சிப்படுத்தும் ஒரு கருவி. மதுரை மணி ஐயருக்கு கண்ணனின் களி நடனத்தை வெளிப்படுத்த ‘காலினில் சிலம்பு கொஞ்ச, கைவளை குலுங்க, முத்துமாலைகள் அசைய, தெருவாசலில் வந்தான்’ என்று நீட்டிமுழக்கத் தேவைப்படவில்லை. ‘காலினில் சிலம்பு’ என்கிற இரு  வார்தைகளை தோடியின் வர்ணஜாலத்தோடு குழைத்து அந்த வரிகளின் முழுவீச்சை வெளிப்படுத்த முடிந்தது. சோமுவுக்கு நிரவலுக்கு மட்டுமல்ல, கீர்த்தனைகளுக்குமே இது பொருந்தும் என்று தோன்றுகிறது.  ‘மீனாட்சி’, ‘ஷ்யாம கிருஷ்ண சோதரி’, ‘பஜோரே பையா’ போன்ற வார்த்தைகளே போதுமாயிருந்தன. சோமு பாடிப் பிரபலப்படுத்திய பாடல்களை வேறு யாராவது பாடினால் நமக்கு அதன் போதாமைகள் அதிகம் தெரியவரக்கூடும். சோமு பாடும் போது சில வார்த்தைகளே நங்கூரங்களாகி கீர்த்தனையின் போதாமைகளைக் கூட மறைத்துவிடுகின்றன.

இன்னொரு வகையில் சமயத்துக்கு ஏற்றவாரு மாற்றிக் கொள்ள அதிகம் அறியப்படாத அல்லது சொந்த சாகித்யங்களே உதவின. உதாரணமாக ‘நின்னு நம்மி’ என்று தொடங்கும் வர்ணத்தை ஒரே சாகித்யத்தைக் கொண்டு தேவமனோகரி, சுத்த தன்யாசி, ஓம்காரி போன்ற ராகங்களில் பாடியுள்ளார். சபைக்கு ஏற்ப சமயோசித மாறுதல்கள் செய்து கொள்ளவும் இது போன்ற சாகித்யங்களே அவருக்கு உதவின. மற்றவர்களின் கச்சேரிகளுக்கு இந்தப்பாடலைப் பாடுங்கள் என்று சீட்டுகள் வரும். சோமுவின் கச்சேரிகளில் ‘இந்தப் பாடலைப் பாடுங்கள்’ என்று புது சாகித்யங்களே சீட்டாக வந்துள்ளன. கண நேரத்தில் இட்டுக்கட்டிப் பாடிய எத்தனையோ பாடல்களை உதாரணமாகச் சுட்டமுடியும்.

கூட்டத்தில் பிராசீனமான பாடல்களை கேட்கும் விழையும் ரசிகனை திருப்திப்படுத்தியது போலவே தன் சாகித்யத்தை (அது இரண்டாம் தரமானதென்றாலும்) கேட்க விழைந்த ரசிகனையும் திருப்திப்படுத்துவதை முக்கியமாகக் கருதினார் சோமு. இன்னும் சொல்லப்போனால் சோமு ராகங்களில் கரைவதை எவ்வளவு முக்கியமாகக் கருதினாரோ அதே அளவு முக்கியத்துவத்தை ரசிகர்களுக்கும் கொடுத்தார். சோமுவின் உறவினரும், அவருக்கு பலகாலம் தம்புரா மீட்டியவருமான கிருஷ்ணமூர்த்தி, “ஒருமுறை நாங்கள் பம்பாய் சண்முகானந்த சபாவுக்குக் கச்சேரிக்கு சென்றிருந்தோம். அதற்கு முந்தைய நாள் வித்வான் பாலமுரளிகிருஷ்ணாவின் கச்சேரி. அன்று அவர் சபா நிர்வாகிகளிடம், ‘எல்லா விளக்கையும் அணைத்துவிடுங்கள். மேடையில் இருப்பவர்கள் மீது மட்டும் வெளிச்சம் இருக்கட்டும்’, என்று கூறியுள்ளார். அதன்படியே கச்சேரி நடந்துள்ளது. அடுத்த நாள் நாங்கள் மேடையேறி ஸ்ருதி சேர்த்ததும் அத்தனை விளக்குகளும் அணைய ஆரம்பித்தன, விசாரித்த போது முந்தைய நாள் நடந்ததை சபா காரியதரிசி கூறினார். அதற்கு சோமு சொன்னார், “இந்த வழி அவர் பாணிக்கு சரியா இருக்கும். நான் ராகத்துல ஒரு பிடி பாடினா, அதை முன்னாடி இருக்கறவங்க எப்படி வாங்கிக்கறாங்கனு பார்த்தாதான் அடுத்தபிடி எனக்கு பாட வரும். நான் இங்க வந்து பாடணும்னா எல்லா விளக்குகளையும் போட்டு எல்லார் முகமும் தெரியறா மாதிரி வைங்க’, என்றார்.  அதற்கு பிறகு கச்சேரி வழக்கம் போல ஆறு மணி நேரம் நடந்தது”, என்று கூறுகிறார்.

சம்பிரதாய அளவுகோல்களின் படி சோமுவின் இசையை ஆராய்ந்தாலும், சாத்திரங்களுக்கு உட்பட்ட விஷயங்கள் 90%-க்கு  மேலாகவும், அவற்றுக்கு விலக்கான (சோமுவின் idiosyncrasy-கள்) 10%-க்கு குறைவாகவும் கூறலாம். முதலில் சாஸ்திரோக்தமான அளவுகோல் எது, அந்த அளவுகோலின்படி 100% தேறும் கலைஞர்கள் உண்டா என்பதும் கேள்விக்குரிய விஷயம்தான். சோமுவின் இந்த பத்து சதவிகித பக்கத்தை அறிந்தவர்கள் என்ற போதும் மேதைகளான லால்குடி ஜெயராமன், முருகபூபதி போன்றவர்கள் மனமுவந்து அவருடன் கச்சேரி செய்து வந்தனர். இந்த பத்து சதவிகிதத்தைத் தவறாகப் பார்த்தவர்கள் சோமுவை மொத்தமாக ஒதுக்கினர். கர்நாடக இசையைப் பொருத்த வகையில், அந்த வடிவத்தின் ஆழங்களைத் தொட்டுப் பாடுபவர்களுக்குப் பெரும்பாலும் பெரிய ரசிகர்கூட்டம் வாய்க்காது. ஜனரஞ்சகமாகப் பாடி கூட்டத்தைக் கவர்பவர்கள் பாட்டில் ஆழங்களைக் காணமுடியாது. இவ்விரண்டும் அமையப்பெற்ற கலைஞர்களை பெரும்பாலும் பழமைவாதிகள் விமர்சனம் செய்வதைப் பார்க்கலாம். அது தொழில்முறை காழ்ப்பும் வெற்றியின் மேலுள்ள வெறுப்புமன்றி வேறில்லை.

சோமுவைப் பற்றி சமீப காலங்களில் அடிக்கடி சொல்லப்படும் விஷயம் – அவருக்குக் கிடைக்க வேண்டிய அளவுக்கு பட்டங்களும் கௌரவங்களும் கிடைக்கவில்லை என்பது. பத்மஸ்ரீ, சங்கீத நாடக அகாடமி விருது, தமிழ்நாடு அரசின் அரசவைக் கலைஞன் என்கிற கௌரவம், இசைப்பேரறிஞர், அண்ணாமலை பல்கலைக்கழகம் வழங்கிய முனைவர் பட்டம், இந்தியன் ஃபைன் ஆர்ட்ஸ் முதலான சபைகளில் பட்டங்கள் என்று அவர் இசை வாழ்வில் கண்ட அங்கீகாரங்களுக்கு குறைவில்லை. இவையெல்லாம் கிடைக்காத எத்தனையோ அற்புத கலைஞர்கள் இசையுலகில் உண்டு.


மியூசிக் அகாடமி கொடுக்கும் ‘சங்கீத கலாநிதி’ விருது அவருக்குக் கிடைக்கவில்லை. அதனாலேயே சோமுவுக்கு கௌரவங்கள் கிடைக்கவில்லை என்று ஆகிவிடாது. கர்நாடக இசையுலகின் உச்ச அங்கீகாரம் அது என்பதில் சந்தேகமில்லை.  சோமுவுக்கு கிடைத்திருக்க வேண்டும் என்கிற ரசிகர்களின் ஆதங்கத்தையும் புரிந்து கொள்ளமுடிகிறது. ஆனால் அது கிடைக்காததனாலேயே சோமு ஒதுக்கப்பட்டவர் ஆகிவிடமாட்டார்.

என்னைப் பொருத்தவரையில் சோமுவுக்கு இழைக்கப்படும் அநீதி என்பது இன்றைய சங்கீத சம்பாஷணைகளில் சோமுவின் பெயர் அதிகம் இடம்பெறுவதில்லை.

எவ்வளவு பெரிய மேதை என்றாலும் அவர் காலத்துக்குப் பின் அவரைப் பற்றி பேசக்கூடிய மாணவர்களும், ரசிகர்களும் இருந்தாலன்றி அவர்கள் சாதனைகள் வெளிச்சத்தில் இருந்துகொண்டிருக்காது. எம்.என்.கந்தசாமி பிள்ளையும், கே.எஸ்,காளிதாஸும் இல்லாதிருந்தால் பழனி சுப்ரமண்ய பிள்ளை என்கிற மேதையை சங்கீத உலகம் மறந்திருக்கும் என்பதுதான் நிதர்சனம். மாதம் நூறு பேருக்குக் குறையாமல் ஓரிடத்தில் கூடி மதுரை மணி ஐயரின் கச்சேரிகளைக் கேட்கும் ரசிகர் கூட்டம் இன்றளவும் முனைப்போடும் செயல்பட்டு அவரை வாழ வைக்கின்றது. வாழ்ந்த காலத்தில் அதிகம் கவனம் பெறாத மேதைகளுக்குக் கூட ரசிகர்கள் காரணமாக வருடா வருடம் கியாதி கூடிக் கொண்டே போவதையும் பார்க்கமுடிகிறது.

சோமு பாடிய போது கூடிய ரசிகர்கள் இன்று மௌனமாகிவிட்டதே அவருக்குக் கிடைக்காத சங்கீத கலாநிதி கௌரவத்தைவிட பெரிய அநீதி.

ஸ்ருதி சுத்தமென்றால் மதுரை மணி, கே.வி.நாராயணசாமி என்று சொல்பவர்கள் ஏன் சோமுவைச் சொல்வதில்லை? நாகஸ்வர பாணி என்றால் ஜி.என்.பி என்பவர்கள் ஏன் சோமுவைக் குறிப்பிடுவதில்லை? பல்லவிகள் என்றால் ஆலத்தூர் என்பவர்கள் ஏன் சோமுவின் பல்லவிகளை நினைத்துப் பார்ப்பதில்லை? விருத்தங்கள் என்றால் பட்டம்மாளைக் கூறுபவர்கள் சோமுவின் ‘ஒருதரம் சரவணபவா’-வில் உருகியிருப்பார்களா? இவற்றுக்கெல்லாம் சோமுவின் பிறந்தகுலம்தான் காரணம் என்று அரசியலாக்கலாம். ஆனால் அது மட்டுமே உண்மையாகாது.

சோமுவின் இசை வாழ்வு ரசிகர்களால்தான் சங்கீத உலகின் கௌரவமான சபைகளில் அரங்கேறியது. பிரபலமான சபைகளில்பாடி சோமு ரசிகர்களைப் பெறவில்லை. கோயில் கச்சேரிகள், கல்யாண கச்சேரிகள் என்று பாடி, அவர் பாடிய இடங்களில் எல்லாம் கூடிய ஆயிரக்கணக்கான மக்களைக் கண்டு இசை விழாவில் அவர் பெயரைத் தவிர்க்கமுடியாத சூழல் சபாகளுக்கு ஏற்பட்டது எனலாம். அதை கடைசிவரை மறக்காதிருந்தார் சோமு.

அவரை சங்கீத உலகின் சாஸ்வதராக்கும் கடமை சபைகளைவிட ரசிகர்களுக்குத்தான் அதிகம்.

Read Full Post »

இன்று மஹாவைத்தியநாத சிவனின் நினைவு நாள். அதைச் சாக்கிட்டு முன்பெழுதியதை இங்கு பதிவிடுகிறேன். 

கர்நாடக இசை உலகில், வைத்தியநாதன் என்ற பெயருடையவர் கோலோச்சுவது காலம் காலமாய் நடக்கும் ஒன்று. சிவகங்கையைச் சேர்ந்த சின்ன வைத்தி, பெரிய வைத்தி, செம்பை வைத்தியநாத பாகவதர் முதல் குன்னக்குடி வைத்தியநாதன் வரை யாவரும் இதில் அடக்கம். இப்படிப்பட்ட வரிசையில், ‘மஹா’ வைத்தியநாதனாக விளங்குபவர் வையச்சேரி வைத்தியநாத ஐயர்.
தஞ்சாவூர் ஜில்லாவில், வையச்சேரி என்ற ஊரில், பஞ்சநாத ஐயருக்கும் அருந்ததி அம்மாளுக்கும் மூன்றாவது மகனாக, 1844-ஆம் ஆண்டு, மே மாதம், 26-ஆவது நாள் பிறந்தவர் மஹா வைத்தியநாத ஐயர். இவரது தாயார், இரண்டாம் சரபோஜி மன்னரின் ஆதரவில் பல கீர்த்தனைகள் புனைந்த ஆனை-ஐயா சகோதரர்களின் பரம்பரையில் வந்தவர். இவரது தந்தை பஞ்சநாத ஐயரும், இசையில் ஆழ்ந்த அறிவும் மிகுந்த ஈடுபாடும் கொண்டிருந்தார்.

வையச்சேரி வைத்தியநாதன் மஹாவைத்தியநாதனாக வளர்ந்து பெரும் புகழ் அடைந்ததில் முக்கிய பங்கு அவரது தமையன் ராமாசாமி ஐயரைச் சேரும். இச்சகோதரர்களை, ‘இரட்டையர்’ என்றே அனைவரும் அழைத்தனர். சிறு வயது முதலே, இருவரும் ஆன்மீகத்திலும், சங்கீதத்திலும் ஆழ்ந்த ஈடுபாடு காட்டினர். இதனை உணர்ந்த பஞ்சநாத ஐயர், அப்பொழுது ஆட்சியில் இருந்த மராட்ட மன்னர் இரண்டாம் சிவாஜியின் சபைக்கு அடிக்கடி அழைத்துச் சென்றார். இதனால், பல அறிஞர்களைச் சந்திக்கும் வாய்ப்பு, அச் சிறுவர்களுக்குக் கிட்டியது. இந்தப் பயணங்களின் போதெல்லாம், தஞ்சைக்கு அருகிலிருந்த ‘மஹாநோம்புச் சாவடியில்’ (இக்காலத்தில் மனம்புச் சாவடி) இருந்த வெங்கட சுப்பையரின் வீட்டில் தங்கி, தியாகையரின் சிஷ்யரான அவரிடம் பாடம் கேட்கும் வாய்ப்பும் அச் சிறுவர்களுக்குக் கிட்டியது. இதனால், அந்நாளில் அரிதாக விளங்கிய பல ராகங்களில் அமைந்த தியாகையர் கீர்த்தனங்களைத் தெரிந்து கொள்ளும் வாய்ப்பும் இவர்களுக்குக் கிட்டியது.

மஹாவைத்தியநாத ஐயருக்கு ஏழு வயதில் உபநயனம் நடந்தது. அதில் கலந்து கொண்ட சிவகங்கை சின்ன வைத்தி, பெரிய வைத்தி போன்ற பல சங்கீதச் சக்கரவர்த்திகள் முன்னிலையில், தந்தையாரின் கட்டளைக்கு இணங்க, ராமசாமி – வைத்தியநாதன் சகோதரர்கள் பாடினார்கள். அவர்களது இசை, அறிஞர்களையும் பிரமிப்படைய வைக்கும் வகையில் அமைந்திருந்தது. இது நிகழ்ந்த சில மாதங்களில் வாசுதேவ ஐயங்கார் என்ற செல்வந்தரின் கிரஹ பிரவேசம் நடந்தது. அதற்காக, சிவகங்கை வைத்தி சகோதரர்களின் கச்சேரியை ஏற்பாடு செய்யச் சென்றிருந்த ஐயங்காரிடம் வையச்சேரி ராமசாமி-வைத்தியநாதன் சகோதரர்களின் இசை வன்மையைப் பற்றி, பெரிய வைத்தியநாத ஐயர் பிரஸ்தாபித்து, அவர்களுடைய கச்சேரியையும் ஏற்பாடு செய்தார். இதுவே மஹாவைத்தியநாத ஐயரின் முதல் கச்சேரி என்று கொள்ளலாம்.

முதல் கச்சேரிக்குப் பின் ராமசாமி-வைத்தியநாதன் சகோதர்களின் புகழ் தஞ்சை ஜில்லா முழுவதும் பரவியது. அதனால் தொடர்ந்து பல கச்சேரிகள் செய்ய அழைப்புகள் வந்த வண்ணம் இருந்தன. காலப்போக்கில் வைத்தியநாதன் பாடகராகவும், அவரது தமையன் ராமசாமி, தமிழ்ப் பண்டிதராகவும் சிறந்து விளங்கினார்கள். பத்துப் பிராயமே நிரம்பிய பாலகனான வைத்தியநாதனின் கச்சேரிகள், புதுக்கோட்டை, மதுரை, எட்டையபுரம், ராமநாதபுரம் போன்ற சமஸ்தானங்களில் இடைவிடாது நிகழ்ந்து கொண்டிருந்தன.

வைத்தியநாதனுக்கு ‘மஹா வைத்தியநாதன்’ என்ற பட்டம் கிடைத்ததைப் பற்றிய குறிப்புகளுள் சில வேறுபாடுகள் காணப்படுகின்றன. ‘தமிழ்த் தாத்தா’ உ.வே.சா-வின் குறிப்பின்படி, 1856-ஆம் ஆண்டு, தை மாதம், திருவாவடுதுறை மடத்தின், சின்னப் பட்டமாக விளங்கிய மேலகரம் சுப்ரமண்ய தேசிகரின் அழைப்பின் பெயரில் வைத்தியநாதனும், ராமசாமியும் கல்லிடைக்குறிச்சிக்குச் சென்றிருந்தனர். அந்தச் சமயத்தில், நமசிவாய மூர்த்திகளின் ஜென்ம நட்சத்திரத்தையொட்டி நிகழ்ந்த விழாவில் பாடுவதற்காகச் சிவகங்கை வைத்திகள், வீணை சின்னைய பாகவதர், பிச்சுமணி பாகவதர் போன்ற சங்கீத ஜாம்பவான்கள் வந்திருந்தன்ர். அப்பொழுது, சிறுவனான வைத்தியநாதனை, ‘சிவகங்கை வைத்திகளுக்குப் போட்டியாய்ப் பாடச் சென்னால் என்ன,’ என்ற எண்ணம் சுப்ரமண்ய தேசிகருக்கு தோன்றியது. இரு தரப்பினரும் தயக்கமின்றி இசையவும், போட்டி ஆரம்பமாகியது. வீணை சின்னைய்ய பாகவதர் நடுவராகப் பொறுப்பு வகித்தார். சின்ன வைத்தியும், வைத்தியநாதனும் பல ராகங்களைச் சளைக்காமல் பாடினார்கள். நாட்டை ராகத்தைப் பாடும்பொழுது சின்ன வைத்தி அந்த ராகத்தில் பாடிய ஒரு ஸ்வரம் தவறென்று வைத்தியநாதன் கூறவும், அங்கே பெரிய சர்ச்சை மூண்டது. இறுதியில், வைத்தியநாதன் கூறியதே சரி என்று நடுவர் தீர்ப்பு கூற, சிவகங்கை வைத்திகள் தோல்வியடைந்தனர்.

போட்டியைத் தொடர்ந்து வைத்தியநாதன் தனியாகக் கச்சேரி செய்து இன்ப வெள்ளத்தில் ஆழ்த்தினார். சில பாடல்களுக்குப் பின், சக்கரவாஹ ராகத்தில் ஆலாபனை செய்ய ஆரம்பித்தார். அக்காலத்தில், பல மேளகர்த்தா ராகங்கள் பிரபலமில்லாமல் இருந்ததால், சக்கரவாஹ ராகத்தைப் பல வித்வான்கள் கண்டுகொள்ள முடியாமல் போனதில் ஒன்றும் ஆச்சரியம் இல்லை. பெரிய வைத்தி உட்பட எவருக்கும் அந்த ராகம் புரியாததால், வைத்தியநாதன் அந்த ராகத்தை விளக்கி, தியாக்கைய்யரின் ‘சுகுணமுலே’ பாடலைப் பாடினார். இந்த சரித்திரப் புகழ் வாய்ந்த கச்சேரியின் நிறைவில், சிவகங்கை வைத்திகள் வையச்சேரி வைத்தியநாதனுக்குப் பட்டம் சூட்டும்படி ஆதீனத்திடம் விண்ணப்பித்தனர். அதற்கிணங்க ஆதீனமும், ‘மஹா’ என்ற பட்டத்தை வைத்தியநாத ஐயருக்குச் சூட்டினார்.

உ வே சாமிநாதையர் இப்படிச் சொல்யிருக்கிறார் என்றாலும், வேறொரு குறிப்பில் நாட்டை ராகச் சர்ச்சையைப் பற்றி எந்தச் செய்தியும் இல்லை. போட்டியில் இருவரும் சளைக்காமல் படினார்கள். சங்கராபரண ராகத்தில் பல்லவி பாடுகையில் மஹாவைத்தியநாத ஐயர் தன் முழுத்திறனையும் வெளிப்படுத்தினார். இதனால் மகிழ்ந்த பெரிய வைத்தியநாத ஐயர் மனமுவந்து அளித்த படமே ‘மஹா,’ என்கிறது அக்குறிப்பு.

இதைப்போலவே, மஹா வைத்தியநாத ஐயருக்கும் திருவிதாங்கூர் சபையில் வித்வானாக விளங்கிய கோயம்புத்தூர் ராகவ ஐயருக்கும் நிகழ்ந்த போட்டியைப் பற்றியும், சென்னையில் வேணு கோபால்தாஸ் நாயுடுவுக்கு எதிராக மஹாவைத்தியநாத ஐயர் பாடிய நாராயணகௌளை பல்லவியைப் பற்றியும் குறிப்புகள் கிடைக்கின்றன.

அந்த சமயத்தில், கொடகநல்லூர் சுந்தர சுவாமிகள் என்ற சன்யாசியிடம் ராமசாமியும், வைத்தியநாதனும் பஞ்சாக்ஷர ஜபத்தை உபதேசமாகப் பெற்றார்கள். இதனால், தங்கள் பெயர்களுக்குப் பின்னால் ‘சிவன்’ என்று சேர்த்துக் கொண்டு, ராமசாமி சிவன் என்றும் மஹாவைத்தியநாத சிவன் என்றும் விளங்கினர். சென்னையில் மஹாவைத்தியநாத சிவனின் முதல் கச்சேரி, அவரது 22-ஆவது வயதில் நடை பெற்றது. அதனைத் தொடர்ந்து, பார்த்தசாரதி கோயில், மாதவப் பெருமாள் கோயில், கபாலீஸ்வரர் கோயில் போன்ற சென்னையின் பல முக்கிய இடங்களில் அவரது இசை ஒலித்த வண்ணம் இருந்த்து. புகழின் உச்சாணிக் கொம்பில் இருந்த சிவன், வருடம் முழுவதும், தென்னாட்டின் மூலை முடுக்கெல்லாம் சென்று பாடியவாறு கழித்தார்.

சிவனின் வாழ்வைப் பற்றி கிடைக்கும் குறிப்புகளில் வேறுபாடுகள் இருப்பினும் அவரது வித்வத்தையும், குரல்வளத்தையும் பற்றி கூறும் எல்லாக் குறிப்புகளும் ஒருமித்த கருத்தையே தெரிவிக்கின்றன. மூன்று ஸ்தாயிகளிலும் சரளமாகப் பாடக்கூடிய குரலும், ஆறு கால ப்ரமாணங்களில் அனாயசமாகப் பாடக்கூடிய ஆற்றலும், மின்னல் வேக ப்ருகாக்களை உதிர்க்கும் திறனும், அதி துரிதமாய் பாடும்பொழுதும் கமகங்கள் குலையாமல் பாடும் திறமையும் கொண்டிருந்தார் சிவன் என்று அவரது பாட்டை நேரில் கேட்டவர் பலர் கூறியிருக்கிறார்கள். மஹா வைத்தியநாத ஐயர், கீர்த்தனங்களைத் தவிர பல அரிய தாளங்களில் பல்லவிகள் அமைத்துப் பாடுவதிலும் வல்லவராக விளங்கினார். கஜ ஜம்பை, விலோகிதம், லக்ஷ்மீசம், சமடமருகம், தத்தாத்ரேயம், சிம்ஹநந்தனம் போன்ற அரிய தாளங்களில் பல்லவி பாடியதற்கான குறிப்புகள் கிடைக்கின்றன.

இசைக் கச்சேரி செய்ததோடன்றி, பல கீர்த்தனங்கள் அமைத்து, சிறந்த வாகேயகாரராகவும் விளங்கினார். தமிழறிஞராக விளங்கிய ராமசாமி சிவன், பெரிய புராணம் முழுவதையும் பல கீர்த்தனைகளாக இயற்றினார். சகோதரர்கள் இருவரும் ‘குஹதாச’ என்ற முத்திரையை தனது கீர்த்தனங்களில் பயன்படுத்தியிருக்கிறார்கள். மஹா வைத்தியநாத சிவன் தனது ஊரில் இருந்த நாளில் எல்லாம், தன் வீட்டு திண்ணையில் சிவ புராணக் காலக்ஷேபம் நடத்தினார். இந்த புராணங்களைக் கேட்கவும், அவற்றில் அவர் பாடிய கீர்த்தனங்களின் இனிமையில் திளைக்கவும், நிதமும் நிறைய கூட்டம் சேர்ந்தது.

பாடகர், வாகேயகாரர், ஹரிகதை நிபுணர் என்று பல பரிமாணங்களில் சிறந்து விளங்கிப் பல சாதனைகள் புரிந்த மஹாவைத்தியநாத ஐயரின் வாழ்வில் ஒரே ஒரு சாதனையை மட்டும் குறிப்பிட வேண்டுமெனில், அவரது 72 மேள ராகமாலிகையைச் சொல்லலாம். இரண்டாம் சிவாஜியின் மருமகனான சகாராம் சாஹேப், மஹா வைத்தியநாதரின் இசையின் மேல் ஆழ்ந்த ஈடுபாடுடன் இருந்தார். அவரது சபையின் இருந்த ‘லாவணி வெங்கட ராவ்’ என்ற அரசவைக் கவிஞர், 72 மேளகர்த்தா ராகங்களின் பெயர் வரும் வகையில், சகாராம் சாஹேபை புகழ்ந்து ஒரு பாடல் புனைந்தார். அப்பாடலுக்கு 72 மேளகர்த்தா ராகத்தில் இசையமைக்குமாறு மஹாவைத்தியநாதரை, சகாராம் வேண்டிக் கொண்டார். அவரின் வேண்டுகோளுக்கிணங்க, 72 மேளகர்த்தா ராகங்களில் அந்த பாடலை அமைத்து, நிறைய சன்மானமும் பெற்றார். சன்மானமும் புகழும் அடைந்த போதிலும், இப்படியொரு அபூர்வமான ராகமாலிகையை ‘நர ஸ்துதிக்காக’ அமைத்தது அவரை உறுத்திக் கொண்டேயிருந்தது. அந்த உணர்வே அவரை திருவையாற்றிலிருக்கும் ‘ப்ரணதார்திஹரரின்’ மேல் 72 ராக முத்திரை வருமாறு ஒரு பாடல் புனைய வைத்தது.
ராகங்கள் வெறும் ஸ்வரக் கோர்வையல்ல. ஒவ்வொரு ராகத்தின் சௌந்தர்யமும் அந்த ஸ்வரங்களுக்குள் எங்கோ ஒளிந்திருக்கிறது. ஒவ்வொரு ஸ்வரத்தையும் நாம் எப்படிக் கையாளுகிறோம் என்பதில்தான் ராகம் இருக்கிறதே தவிர, வெறும் ஸ்வரங்கள் ராகமாகா. உதாரணமாக, சங்கராபரணத்துக்கும் கல்யாணிக்கும், மத்யமத்தைப் பாடாமலே பல வித்தியாசங்களைக் காட்ட முடியும். ஸ்வரத்தால் ஒரு இம்மியளவே வித்தியாசமான அடுத்தடுத்த மேளகர்த்தா ராகங்களுக்கிடையிலான ராகபாவத்திலுள்ள வித்தியாசம் தெள்ளத்தெளிவாய் வெளிவரும் வகையில் மேளராகமாலிகை அமைக்கப் பட்டிருக்கிறது.

‘ப்ரணதார்திஹர ப்ரபோ’ என்று தொடங்கும் இப்பாடலின் பல்லவி ஸ்ரீ ராகத்தில் அமைந்திருக்கிறது. பல்லவியைத் தொடர்ந்து தில்லானாவில் வருவது போலச் சொற்கட்டுகள் வருகின்றது. அதன் பின் வரும் சரணங்களில், 72 மேளகர்த்தா ராகங்கள் ஒவ்வொன்றாய் வருகிறது. ஒவ்வொரு ராகத்தில் அமைந்த சாஹித்யமும், ஆதி தாளத்தின் இரண்டு ஆவர்த்தனங்களுக்கு வருகிறது. சாஹித்யத்தைத் தொடர்ந்து அந்த ராகத்துக்கான சிட்டை ஸ்வரம் வருகிறது. சிட்டை ஸ்வரத்துக்குப் பின் மீண்டும் ஒரு முறை சாஹித்யத்தைப் பாடி, அதனைத் தொடர்ந்து வேறொரு சிட்டை ஸ்வரம் வருவது போல் பாடல் அமைக்கப் பட்டிருக்கிறது. இரண்டாவது சிட்டை ஸ்வரம் ஒரு ஆவர்த்தன அளவுக்கு வருகிறது. அந்த ஒரு ஆவர்த்தனத்தில், முதல் அரை ஆவர்த்தனம் அப்பொழுது பாடிக் கொண்டிருக்கும் மேள்கர்த்தா ராகத்திலும், அடுத்த அரை ஆவர்த்தனம் அதற்கு அடுத்து வரும் மேளகர்த்தா ராகத்திலும் அமைந்துள்லது. இந்த ஒரு ஆவர்த்தன சிட்டை ஸ்வரத்துக்குள், இரண்டு ராகத்துக்கும் இடையிலுள்ள வித்தியாசம் தெளிவாக வெளிப்படும் வகையில் அமைந்திருக்கிறது. பெரும்பான்மையான சிட்டை ஸ்வரங்களில், இரு ராகத்தை வேறுபடுத்தும் ஸ்வரம் இடம் பெறுகிறது. சில சிட்டை ஸ்வரங்களில் அந்த வேறுபடுத்தும் ஸ்வரம் வராமலும் இருக்கிறது. ஒரு சில மேளகர்த்தா ராகங்களே புழக்கத்திலிருந்த காலத்தில், 72 மேளகர்த்தா ராகங்களும் எழில் பொங்க ஒரே பாடலில் வலம் வருமாறு ஒரு பாடலை அமைத்திருப்பது என்பது ஒரு அமானுஷ்ய சாதனையாகும்.

வரகூர் குருமூர்த்தி சாஸ்திரிகள் தமிழில் இப்பாடலுக்கு உரை எழுதியுள்ளார். பாடலில், ஆழ்ந்த அத்வைத தத்வங்களைக் கூறியிருக்கிறார் மஹாவைத்தியநாத ஐயர். பாடலில் ராகங்களின் பெயர்கள் திணிக்கப்பட்டது போலல்லாமல் இயற்கையாக அமைந்துள்ளது. சில இடங்களில், பொருள் குலையாமல் இருக்க, ராகத்தின் பெயர் சற்றே மாற்றப்பட்டுள்ளது. உதாரணமாக, ஏழாவது மேளகர்த்தாவான ‘சேனாவதியின்’ பெயர் ‘சேனாபதி’ (தேவ சேனாபதி) என்று வருகிறது. பாடலின் சரணம், இரண்டு சக்கரம் (12 ராகங்கள்) நிறைவானதும், ‘ப்ரணதார்திஹர’ என்ற பல்லவிக்குச் செல்லுமாறு அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. ஒவ்வொரு சரணமும், தனித்தன்மையுடனும் முழுமையுடனும் இருப்பதால், கச்சேரிகளில் பாடும் பொழுது, ஏதேனும் இரண்டு சக்கரங்களை மட்டும் பாடும் வகையில் வசதியாக அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. இப்பாடலிலிருந்து, மஹாவைத்தியநாத ஐயரின் இசையறிவும், ஆன்மீக அறிவும், வடமொழிப் புலமையும் தெள்ளத் தெளிவாக தெரிகிறது.

சிறு வயது முதல் கச்சேரிகளுக்காக தென்னாடு முழுவதும் பயணம் செய்த சிவன், 1891-ஆம் வருடம், ஓய்வின்மையாலும், பயணங்களின் பொழுது சரியாக உணவு அருந்தாமல் வருத்திக் கொண்டதாலும் நோயுற்றார். நினைவிழந்த நிலையில் பலமாதங்கள் கழித்த மஹா வைத்தியநாத ஐயர், 1893-ஆம் வருடம், ஜனவரி 27-ஆம் நாள் இயற்கை எய்தினார்.

மஹாவைத்தியநாத ஐயரின் மறைவுக்குப் பின் ராமசாமி சிவன், “”மஹா வைத்தியநாத விஜய சங்க்ரஹம்” என்ற சங்க்ரஹத்தில் தனது சகோதரரின் சாதனைகளை பட்டியலிட்டு வெளியிட்டார். இதைப் பற்றி இன்று குறிப்புகள் கிடைக்கிறதே தவிர, சங்கிரஹம் கிடைக்கவில்லை. இச்சங்கிரஹத்தில் பல மிகைப்படுத்தப்பட்ட செய்திகள் இருப்பதாகத் தெரிகிறது. மஹா வைத்தியநாத சிவனின் சாதனைகளுள், அவர் பல சமகால வித்வான்களை வெற்றி கொண்டதற்கானத் தகவல்கள் இதில் இருந்ததாகவும், இதை எதிர்த்து ‘பட்டணம் சுப்ரமண்ய ஐயர்’ கண்டனம் வெளியிட்டதாகவும் தெரிகிறது.

அரை நூற்றாண்டுக்குச் சற்றுக் குறைவாகவே வாழ்ந்த மஹா வைத்தியநாத ஐயரின் புகழ், பல நூற்றாண்டுகளுக்கு நிலைத்து நிற்கும் என்பதில் எள்ளளவும் ஐயமில்லை.

துணை நூல் பட்டியல்:

1. சங்கீத மும்மணிகள், டாக்டர் உ.வே.சாமிநாத ஐயர்
2. ஸ்ருதி மாத இதழ், ஆக்ஸ்டு 2003 வெளியீடு
3. ‘நா கண்ட கலாவிதரு’, மைசூர் வாசுதேவாச்சாரியார் (ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பு)
4. “மேள ராகமாலிகா”, வித்வான் எஸ்.ஆர்.ஜானகிராமனின் சொற்பொழிவு

Read Full Post »

2014-ல் எழுதியது. தொகுப்பிற்காக இங்கு இட்டுக் கொள்கிறேன்.

மேடையேறி தன் திறனை வெளிக்காட்டிக் கொள்வதை விட, மேடைக்கு அருகில் இருந்தபடி மற்றவர் திறனை மெய்மறந்து கேட்பதையே விரும்பிய ஒரு மகாவித்வான் இருந்தார் என்றால் நம்ப முடிகிறதா? அவர்தான் திருவாலங்காடு ‘ஸுஸ்வரம்’ சுந்தரேஸ ஐயர்.

இசைக் கல்லூரியில் பணியாற்றிய குருகிய காலத்தில், “பக்கத்து அறையில் முசிறி பாடம் எடுக்கிறார். நாமெல்லோருமாய் போய் கேட்போம் வாருங்கள்”, என்று குழந்தைக்குரிய குதூகலத்துடன் மாணவர்களை அழைத்துச் சென்றுவிடுவாராம் சுந்தரேஸ ஐயர்.


அவர் பக்கவாத்யம் வாசிக்கிறார் என்ற எண்ணமே பாடுபவரை அதுவரைக் கண்டிராத உயரங்களை நோக்கி செலுத்தும். பிரளயமாய் பெருக்கெடுக்கும் ராக அலைகளை அநாயாசமாய் ஒற்றைக் கீற்றில் விழுங்கிவிடும் வாசிப்புக்கு சொந்தக்காரர் அவர். ஒரு கச்சேரியில் செம்மங்குடி ஸ்ரீனிவாஸ ஐயர் விஸ்தாரமாய் த்விஜாவந்தி ராகம் பாடினார். அதை வாங்கி ஒரு சில வினாடிகளில் சுந்தரேஸ ஐயர் மிளிரவிட்டதும், “நான் பாடினதை எல்லாம் ரப்பரை வெச்சு அழிச்சாச்சு”, என்று சிரித்துக் கொண்டே சொன்னாராம் செம்மங்குடி.

அவர் வாசிப்பை நேரில் கேட்டவர்கள் அவருடைய லட்சண ஞானத்தையோ, வாத்தியத்தின் மீதிருந்த ஆளுமையையோ பெரியதாய் கருதுவதில்லை. ஒவ்வொரு ராகத்திலும் அநாவசியம் எது என்று உணர்ந்து அதைத் தவிர்க்கும் அசாத்தியமான அழகுணர்ச்சியை, அவரைக் கேட்டவர்கள் குறிப்பிடாமல் இருக்கத் தவறுவதில்லை.

“ராகத்தை விஸ்தாரப்படுத்த வேண்டும் போது அந்த வடிவின் அழகை பளிச்சென்று எடுத்துக்காட்ட என்ன செய்ய வேண்டுமோ அதைமட்டும் செய்வார். அநாவசிய ஆபரணங்களைப் போட மாட்டார். ஒரு இடத்திலேயே ஒரே ஆபரணத்தை நாலைந்து தடவை போடமாட்டார்.”, என்று தி,ஜானகிராமன் சுந்தரேஸ்வர ஐயரின் வாசிப்பை சிலாகித்துள்ளார்.

இராஜரத்தினம் பிள்ளையின் குருவான திருக்கோடிக்காவல் கிருஷ்ண ஐயரின் சீடர் செம்மங்குடி நாராயணசாமி ஐயரிடம் பயிற்சி பெற்றார். 17 வயதில் மதுரை புஷ்பவனத்துக்கு வாசித்த கச்சேரி அவரை சங்கீத வானில் செலுத்தியது. முசிறி சுப்ரமண்ய ஐயர், செம்பை வைத்தியநாத பாகவதர், ஆலத்தூர் சகோதரர்கள், என்று பல நட்சத்திர வித்வான்களுக்கு வாசித்த பொதிலும் சென்னைக்குக் குடி பெயராமல் திருவாலங்காட்டிலேயே தங்கிவிட்டார்.  “மதுரை மணி ஐயருடன் சேர்ந்து அவர் கச்சேரி வாசிக்காத கோயில்களே தமிழ்நாட்டில் இல்லை.”, என்கிறார் சுந்தரேஸ ஐயரின் மகன் நீலகண்டன்.

பெண்களுக்கு பல முன்னணி வித்வான்கள் வாசிக்க தயங்கிய காலகட்டத்தில் சுந்தரேஸ ஐயர் விதிவிலக்காக விளங்கினார். பத்து வருடங்களுக்கு மேலாக எம்.எஸ்.சுப்புலட்சுமிக்கு பக்கபலமாகவும், தக்க ஆலோசகராகவும் விளங்கினார். அதிர்ஷ்டவசமாய் அவர் எம்.எஸ்-க்கு வாசித்த ஒரு கச்சேரி இன்றும் கேட்கக் கிடைக்கிறது.

Read Full Post »


இந்தக் கட்டுரையை எழுதி பதினைந்து ஆண்டுகள் இருக்கும். சில நாட்களுக்கு முன் கண்ணில்பட்டது. இன்று அரியக்குடியின் நினைவு தினமென்பதால் இங்கு இட்டுக் கொள்கிறேன்.
“பரம் பொருளை அடைய இராம பக்தி என்ற இராஜமார்க்கம் இருக்கையில், ஏன் வேறு சந்துகளில் சென்று உழல வேண்டும்?” என்றார் தியாகராஜர். “ஒரு கச்சேரி வெற்றியடைய, அரியக்குடி இராமானுஜ ஐயங்கார் அமைத்துக் கொடுத்த ‘பத்ததி’ எனும் ராஜமார்க்கம் இருக்கையில், ஏன் வேறு சந்துகளில் சென்று உழல வேண்டும்?” என்பது இன்றைய கர்நாடகயிசை உலகில் கோலோச்சும் வித்வான்களின் ஒருமித்த கருத்தாக இருக்கும்.


காரைக்குடிக்கும் தேவகோட்டைக்கும் இடையில் உள்ள ஒரு குக்கிராமமான அரியக்குடியில் 1890-ஆம் வருடம் மே மாதம் 19-ஆம் நாள், திருவேங்கடத்தையங்கார் – செல்லம்மாள் தம்பதியின் மூன்றாவது மகனாய் பிறந்தார் இராமானுஜ ஐயங்கார். பிரபல ஜோசியராக விளங்கிய திருவேங்கடத்தையங்காரின் புகழ் தேவகோட்டை எங்கும் பரவியிருந்ததால், இராமனுஜம் கவலையற்ற சுழலில் குறையின்றி வளர்ந்து வந்தார். தன் வயதை ஒத்த சிறுவர்களெல்லாம் விளையாட்டில் ஈடுபட்டிருக்கையில், இராமானுஜத்தின் மனம் பஜனையில் கலந்து கொள்வதையே அதிகம் விரும்பியது. இதன் விளைவாக, சதாசர்வ காலமும் எதாவது இசைத்துக் கொண்டே இருக்கும் பழக்கம் இராமானுஜத்திடம் ஏற்பட்டது. தனது மகனின் இசையார்வத்தைக் கண்ட திருவேங்கடத்தையங்காருக்கு அவரது மகனின் வாழ்க்கை இசையால் இசைவுரும் என்று தோன்றியது. அவரது ஊகத்துக்கு உரம் சேர்க்கும் வண்ணம் இராமனுஜத்தின் ஜாதகமும் அமைந்திருந்தது.

1901-ஆம் ஆண்டு வடபத்ரசாயியை தரிசனம் செய்ய, திருவேங்கடத்தையங்கார் இராமானுஜத்தை அழைத்துக் கொண்டு ஸ்ரீவில்லிபுத்தூர் சென்றார்.  ஸ்ரீவில்லிபுத்தூருக்குச் செல்லும் பொழுதெல்லாம் தனது நண்பரான ‘மடவளாகம் முத்தையா பாகவதரைக்’ காண்பது திருவேங்கடத்தைய்ங்காரின் வழக்கம். சுவாமி தரிசனத்துக்குப் பின் சேத்தூர் ஜமீன் மாளிகையில் தங்கியிருந்த முத்தையா பாகவதரைச் சந்திக்க இராமானுஜத்தை அழைத்துச் சென்றார். இராமனுஜத்தைப் பற்றி முத்தையா பாகவதர் விசாரிக்க, ‘இவனுக்கு பாட்டில் அதி ஆர்வம். ஒரு விநாடி கூட வாய் ஓய்ந்திருப்பதில்லை; இசைத் துறையிலேயே இவனை ஈடுபடுத்தி விடலாமா என்று எண்ணி இருக்கிறேன். உங்கள் ஆசிர்வாதம் வேண்டும்’ என்று வேண்டிக் கொண்டார். உடனே பாகவதர் இராமனுஜத்தை, ” ஏதாவது பாடப்பா”, என்றார். இராமனுஜமும் தயக்கமின்றி ஒரு பாடல் பாட, பாகவதருக்கு விளையும் பயிரின் உன்னத தரம் முளையிலேயே விளங்கியது. சிறுவன் இராமனுஜத்தை வாழ்த்தியதோடன்றி சேத்தூர் ஜமீந்தாரிடம் அழைத்துச் சென்று, இராமானுஜத்தின் திறைமையைப் பற்றி பிரஸ்தாபித்தார். கலையார்வம் மிக்க ஜமீந்தார், முத்தையா பாகவதரின் கூற்றைக் கேட்டு, இராமனுஜத்தின் பாட்டைக் கேட்க ஆர்வமடைந்தார். 11 வயதே நிரம்பிய இளம் இராமனுஜனும், ஜமீந்தாரின் விருப்பத்திற்கு இணங்க, ஒன்றின் பின் ஒன்றாய் பல பாடல்கள் பாடினான். பாடலில் மகிழ்ந்த ஜமீந்தார், நூறு ரூபாயை எடுத்து, “மிட்டாய் வாங்கிச் சாப்பிடு” என்றார். இப்பரிசே, பின்னாளில் அரியக்குடி இராமனுஜ ஐயங்கார் பல பரிசுகளுள் பட்டங்களும் வாங்கக் கட்டியம் கூறும் வகையில் அமைந்தது எனக் கொள்ளலாம்.

இந் நிகழ்ச்சிக்குப் பின் திருவேங்கடத்தையங்காருக்கு அவரது மகனை சங்கீதத் துறையில் ஆழ்த்துவதைப் பற்றி இருந்த தயக்கங்கள் அனைத்தும் அறவே நீங்கியது. இந்நிலையில், மிளகனூர் கிருஷ்ண சாஸ்த்ரிகள் என்பவரிடம் ரகுவம்சம், குமார சம்பவம் போன்ற காவியப் பயிற்சியும், வேத அப்பியாசமும் இராமனுஜம் பயின்று வந்தார். மகனின் சாஸ்திரப் பயிற்சியைக் கண்டு மகிழ்ந்தாலும், திருவேங்கடத்தையங்காரின் மனதில் மகனின் ஜாதக அமைப்புப் படி, அவனை எப்படி சங்கீதத் துறையில் சிறக்க வைப்பது என்ற எண்ணமே நிறைந்திருந்தது. தனது மகனின் இசைப் பயணத்தை தொடங்கி வைக்க தக்கதொரு குருவைத் தேடி ஆராயலானார்.

அக்காலத்தில், சிறந்த வித்வானாய் விளங்கிய புதுக்கோட்டை மலையப்பய்யர் என்பவரிடம் திருவேங்கடத்தையங்கார் தனது மகனுக்கு இசைப் பயிற்சி அளிக்குமாறு வேண்டினார். தனது வாசஸ்தலமான தேவகோட்டக்கே வந்து விட்டால், பேரன்பர்களின் ஆதரவுடன் தடையின்றி நாதோபானை செய்யலாம் என்றும் ஒழிந்த நேரத்தில் தன் மகனுக்கு போதனை செய்யலாம் என்றும் கூறினார். கர்நாடக சங்கீதத்தின் கலங்கரை விளக்கமாக இருக்கப் போகும் மகாவித்வானுக்கு சங்கீத அரிச்சுவடிகளை போதிக்கப் போகிறோம் என்பதை அவர் உணர்ந்தாரோ என்னமோ, திருவேங்கடத்தையங்காரின் வேண்டுகோளுக்கு ஒரு வார்த்தை கூட மறுத்தலிக்காமல் தேவகோட்டைக்கு வந்து இராமனுஜனுக்கு இசை பயில்வித்தார். சுமார் மூன்று வருட கால குருகுலவாசத்தின் விளைவால், செம்மையான சங்கீத அஸ்திவாரத்துடன் விளங்கிய இராமனுஜத்தைக் கண்ட திருவேங்கடத்தையங்கார், ஒரு பிரபல சங்கீத வித்வானிடம் மேற்பயிற்சிக்கு ஆனுப்ப எண்ணினார்.  அவ்வாறே, 1906-ஆம் வருடம், ‘பல்லவி நரசிம்ம ஐயங்கார்’ என்று புகழ் பெற்று விளங்கிய நாமக்கல் நரசிம்ம ஐயங்காரிடம் பயில இராமனுஜத்தை ஸ்ரீரங்கம் அழைத்துச் சென்றார்.

சங்கீத வித்வானாய் பரிமளிகக் ஒருவனுக்கு, நல்ல சங்கீத அஸ்திவாரமும், சாரீர சம்பத்தும், தேக பலமும், கற்பனா சக்தியும் மிக மிக அவசியம். இவையெல்லாம் இராமனுஜத்திடம் நிரம்பியிருக்கிறதா என்று சோதித்துப் பார்த்த நரசிம்ம ஐயங்கார், திருப்தியுற்ற பின்னே இராமானுஜத்தை சீடனாகச் சேர்த்துக் கொண்டார். பாடசாலை போல எப்பொழுதும் மாணக்கரின் நடமாட்டம் நிரம்பியிருந்த வீட்டில், நாமக்கல் சேஷ ஐயங்கார், சாத்தூர் கிருஷ்ண ஐயங்கார், உமையாள்புரம் கல்யாணராமைய்யர் போன்றவர்களுடன் பாடம் கேட்கும் பேறு இராமானுஜனுக்குக் கிடைத்தது.

சங்கீதம் கற்க நல்ல குரு கிடைத்துவிட்டால் மட்டும் போதுமா? என்னதான் பௌலர் ஃபுல் டாஸ் பால் போட்டாலும், அதை பவுண்டரிக்கு அனுப்பினால்தானே ஸ்கோர் ஏறும்? என்னதான் குரு பாடி காண்பித்தாலும்,  ஸ்ருதி சுத்தமாய், கமக சுத்தமாய், லய சுத்தயாய் சாரீரத்தில் கொண்டு வருவதற்கு எத்தனை அப்யாசம் செய்ய வேண்டும்? எத்தனையோ பேர் புழங்கிப் பாடம் பயின்று வரும் இடத்தில், நேற்று வந்தவன் சாதகம் செய்ய முடியுமா? மனம் செய்யும் கற்பனைகளையெலலாம் குரலில் கொண்டு வர சாதகமே ஒரே வழி என்பதை தெளிவாக உணர்ந்தான் இராமானுஜம். சாதகம் செய்ய மனம் படைத்தவருக்கு மார்க்கமா இல்லாமல் போய் விடும்? தனது சாதக பலத்தை விருத்தி செய்து கொள்ள, விடிவதற்கு முன்பே எழுந்து, ஸ்ரீரங்கம் கோயில் ஆயிரம் கால் மண்டபத்திற்கு இராமனுஜம் போய் விடுவார். ‘பசி நோக்கார், கண் துஞ்சார், கருமமே கண்ணாயினார்’, என்ற ஆன்றோர் சொல்லுக்கேற்ப, ஆயிரம் தூண்களுக்கு இசையமுது படைத்தவாறு அரியக்குடி சாதகம் செய்து கழித்த கணங்கள்தான் அவர் பிற்காலத்தில், ஆயிரம் ஆயிரம் ரசிகர்களை தன் இசையில் சொக்க வைக்க உதவியது.

நரசிம்ம ஐயங்காரின் கீழ் சுமார் இரண்டு வருட காலம் கழித்த இராமனுஜத்தின் ஆற்றல், விரிவாக ராகம் பாடுவதிலும் கல்பனை ஸ்வரம் பாடுவதிலும் பெரிய விருத்தியை அடைந்தது. 16 வயது சிறுவனாய் சேர்ந்த இராமனுஜத்தின் குரல், பலருக்கு நிகழ்வது போல உடைந்து கெட்டுவிடுமோ என்ற நரசிம்ம ஐயங்காரின் அச்சத்திற்கு மாறாக, நாளுக்கு நாள் வளம் பெற்று நல்ல பக்குவத்தையடைந்தது. அச்சமையத்தில், தியாகராஜரின் சிஷ்ய பரம்பரையில் வந்த ‘மகா வித்வான் பட்டணம் சுப்ரமண்ய ஐயரிடம்’ சிட்சை பெற்று, இராமநாதபுரத்தின் ஆஸ்தான வித்வானாக விளங்கி, சங்கீத உலகில் கோலோச்சி வந்த பூச்சி ஸ்ரீநிவாச ஐயங்காரின் கச்சேரியைக் கேட்ட இராமனுஜத்தின் மனதில் அவரிடம் சங்கீதம் கற்க வேண்டும் என்ற ஆசை கிளை விட்டு, நாளுக்கு நாள் பெருகிய வண்ணம் இருந்தது.

பூச்சி ஸ்ரீநிவாச ஐயங்காரைப் பற்றி Prof. சாம்பமூர்த்தி ‘Great musicians’ என்ற புத்தகத்தில், ‘பூச்சி ஐயங்காரின் கச்சேரிகள் விவகாரத்துடனும், அதே சமயத்தில், விறுவிறுப்பாகவும் இருக்கும். கச்சேரியைக் களை கட்ட வைக்க மத்யம காலக் கிருதிகளே சிறந்தது என்று அவர் உறுதியாக நம்பினார். அவர் பாடுகையில் சிரமமின்று, சங்கதிகள் ஒன்றன் பின் ஒன்றாய் பிரவாகமாய் பொழிந்த வண்ணம் இருக்கும். கஷ்டமான சங்கதிகள் பாடும் பொழுது கூட, முகத்தில் சிறிதளவும் சிரமம் தெரியாமல் பாடுவார். சங்கீதத்திற்கு  ‘ஸ்ருதி மாதா, லயம் பிதா’. பல சமயங்களில்  லயத்திற்கு அதிக முக்கியத்துவமளிக்கும் பொழுது, அது ராக பாவத்தைக் கெடுத்து, ஏதோ தலைசுற்றும் கணக்கின் விடையை ஒப்புவிப்பது போல ஆகிவிடும். ஸ்ரீநிவாச ஐயங்காரின் கச்சேரி ராக பாவத்தை முன்னிருத்தி, விவகாரமான லய கணக்குகளில் எல்லாம் ஈடுபடா வண்ணம் இருக்கும். வர்ணங்கள், கீர்த்தங்கள், பதங்கள், ஜாவளிகள் என்று அவரது பாடாந்திரம் பரந்து விரிந்து இருந்தது’ என்கிறார்.

1908-ஆம் வருடம்,  நல்ல நாளாய்ப் பார்த்து, பூச்சி ஐயங்காரிடம் சென்று, தனக்கு அவரிடம் கற்கும் ஆவலைக் கூறினார் இராமனுஜ ஐயங்கார். நல்ல ஞானமும், குரல் வளமும் கொண்ட சீடனை வேண்டாம் என்று எந்த குரு சொல்வார்? அன்று பூச்சி ஐயங்காருக்கும் இராமானுஜ ஐயங்காருக்கும் தொடங்கிய குரு-சிஷ்ய பாவம் 10 ஆண்டுகள் தொடர்ந்தது. 1909-ஆம் வருடம் இராமனுஜ ஐயங்கார் பொன்னம்மாள் என்ற தூரத்து உறவுக்காரப் பெண்ணை வாழ்க்கைத் துணையாகக் கரம்பிடித்தார். பொன்னம்மாள் பூச்சி ஐயங்காருக்கும் உறவாகிப் போனதால், இராமனுஜத்திற்கும் பூச்சி ஐயங்காருக்கும் இருந்த பந்தம் இன்னும் இறுகியது.

பூச்சி ஐயங்காரின் சங்கீத சிட்சை சற்றே வித்தியாசமானது. அரியக்குடியைப் போன்ற முதிர்ந்த சிஷ்யருக்கு பாடம் நடத்தும் பொழுது, சிஷ்யரை பாடச் சொல்லி கேட்டுக் கொண்டே இருப்பார். ஆங்காங்கே திருத்தங்கள் மாத்திரம் செய்வார். இது நடப்பது கூட எப்பொழுதாவதுதான். சிஷ்யனுக்கு உண்மையான பாடம் என்பது கச்சேரிகளில்தான் நிகழும். இடைவிடாது பல கச்சேரிகள் செய்து வந்த பூச்சி ஐயங்காருக்குப் பின் அமர்ந்து, தம்புராவை மீட்டியபடி உடன் பாடும் பொழுது கிடைக்கும் அனுபவமும் ஞானமும், எத்தனை காலம் சாதகம் செய்தாலும் கிடைக்காதவை. கடினமான காட்டுப் பாதையில், பலமுறை சென்று வந்த குரு முன் செல்ல பின்னால் செல்வதென்பது அத்தனை கஷ்டமில்லைதானே? பலமுறை அந்த பாதையில் குருவுடன் பயணம் செய்பவர், காலப்போக்கில் தன்னிச்சையாய் செல்லக் கூடியவராக மாறுவதும் இயற்கைதானே? நல்ல கிரஹிப்புத் தன்மை கொண்ட இராமானுஜ ஐயங்காரின் ஆற்றல், குருவுடன் பல கச்சேரிகளில் பாடிப் பெற்ற அனுபவத்தால் தனித்து கச்சேரி செய்யக்கூடிய அளவிற்கு வளர்ந்தது.

1912-ஆம் வருடம், சோமசுந்தரம் செட்டியார் என்ற செல்வந்தரின் வீட்டுக் கல்யாணம் கண்டனூரில் நடை பெற்றது. கல்யாணத்தின் முதல் நாள், பூச்சி ஸ்ரீநிவாச ஐயங்கார் கச்சேரி.  திருக்கோடிக்காவல் கிருஷ்ணையர், கும்பகோணம் அழகநம்பி பிள்ளை, புதுகோட்டை தட்சிணாமூர்த்தி பிள்ளை, உமையாள்புரம் சுந்தரமய்யர் போன்ற ஜாம்பவான்களின் பக்கவாதியத்துடன் கச்சேரி இனிதே நடந்தேறியது. அடுத்த நாள், அதே பக்கவாத்யக்காரர்களுடன் கோனேரிராஜபுரம் வைத்தியநாத ஐயரின் கச்சேரி. கச்சேரியின் பொழுது, திருவேங்கடத்தையங்காரின் நண்பரான சோமசுந்தர செட்டியாருக்கு, நேற்று குருவுடன் தம்புரா மீட்டியபடி இசைத்த தம் நண்பரின் மகனை இந்த மேடையின் கச்சேரி செய்ய வைக்க வேண்டும் என்ற எண்ணம் எழுந்தது. சோமசுந்ந்தம் செட்டியாரின் இந்த விண்ணப்பத்திற்கு பூச்சி ஐயங்கார் உற்சாகமாக சம்மதித்தாலும், கச்சேரி நிகழ்வதில் ஒரு சிக்கல் இருந்தது. 22 வயதே ஆன இராமனுஜத்திற்கு வாசிக்க பக்கவாத்யங்களுக்கு எங்கே போவது. கோனேரிராஜபுரம் வைத்தாவுக்கு 4 மணி நேரம் வாசித்து களைத்து போயிருக்கும் ஜாம்பவான்களை இராமனுஜத்திற்கு எப்படி வாசிக்கச் சொல்ல முடியும்?

ஒருவருக்கு எழுந்த ஆசை, கொஞ்சம் கொஞ்சமாய்ப் எப்படியோ மேடை வரை பரவிவிட்டது. கோனேரிராஜபுரம் வைத்தியநாதரின் கச்சேரி முடிந்ததும், மேடையிலிருந்த பக்கவாத்யக்காரர்கள் இராமனுஜத்தைப் பார்த்து வா என்று அழைத்தனர். கூட்ட்த்தில் இருந்த மற்ற வித்வான்களும் பல உற்சாகமான சொற்கள் உதிர்த்தனர். பூச்சி ஐயங்காரும் உற்சாகப் படுத்தி இராமானுஜத்தைப் பாடச் சொல்ல, எத்தனையோ முறை ‘follow’ செய்து ஏறிய மேடைக்கு, முதல் முறையாய் ‘solo’ செய்ய இராமானுஜம் ஆயத்தமானார். மேடையின் நடுவே இருப்பினும், சற்றே உள்ளடங்கியபடி உட்கார்ந்திருந்த இராமானுஜத்தைப் பார்த்து திருக்கோடிக்காவல் கிருஷ்ணையர், ‘முன்னுக்கு வா’, என்று இரட்டை அர்த்தம் தொனிக்குமாறு கூறியதைக் கேட்டு சபையில் ஆரவாரம் எழுந்தது. அனைவரும் கொடுத்த உற்சாகத்தில், ‘வெடலநு கோதண்டபாணி’ என்ற தோடி ராகக் கிருதியில் தொடங்கி கச்சேரியை சிறப்பாகச் செய்து முடித்தார். சோமசுந்தரம் செட்டியார் மட்டற்ற மகிழ்ச்சியுற்றார். புத்தாடை, தாம்புலம், பழம், ஐந்து தங்க சவரன்கள் எல்லாம் கொடுத்து மரியாதை செய்தார்.

அரியக்குடி இராமனுஜ ஐயங்கார் தன் முதல் கச்சேரியைத் தொடர்ந்து பல கச்சேரிகள் கொடுத்த பொழுதிலும், தனது குருகுலவாசத்தை விடாமல் இருந்தார். குருவின் சங்கீதத்தைக் கேட்டதோடன்றி, மற்ற வித்வான்களின் கச்சேரிகளையும் கேட்டு, அவற்றில் உள்ள நல்ல விஷயங்களையெலலம் கிரஹித்து தன் கச்சேரிகளில் அவற்றை உபயோகப் படுத்திக் கொண்டார். பூச்சி ஐயங்காரிடம் சுமார் 10 வருடங்கள் குருகுலவாசம் செய்ததன் பலனாய், பல தியாகராஜ கீர்த்தனங்கள், பட்டணம் சுப்ரமண்ய ஐயர் கீர்த்தனங்கள் மற்றும் பூச்சி ஐயங்காரின் கீர்த்தனங்கள் என்று தன் இசை வளத்தைப் பெருக்கிக் கொண்டார். இதைத்

தவிர, வீணை தனம்மாளிடம் பல பதங்கள் மற்றும் ஜாவளிகளைக் கற்றுக் கொண்டார். இன்னும் சொல்லப் போனால், தன் வாழ்வின் கடைசி காலம் வரை தன்னை ஒரு மாணாக்கனாகவே கருதி, பல புதிய கீர்த்தனைக்களைக் கற்றோ அல்லது மேட்டமைத்தோ பாடி வந்தார்.

நாளடைவில் பல கச்சேரிகள் செய்யும் வாய்ப்பு அமையும் போது, தன் கச்சேரியை எப்படி அமைத்துக் கொள்ளலாம் என்று திட்டமிட ஆரம்பித்தார். அரியக்குடி கச்சேரி செய்ய வந்த காலத்துக்கு முன் கோயில் விழாக்களிலும் அரசவைகளில் மட்டுமே கச்சேரிகள் நிகழ்ந்தன. சமஸ்தானங்கள், ஜமீன்கள், செல்வந்தர்கள் ஆதரவிலேயே சங்கீதம் திளைத்தது. அதன் பின், அரசவையில் இருந்து படிப் படியாய் மக்களவைக்குப் பிரவேசம் செய்ய ஆரம்பித்தது. பண்டிதர்கள் நிறைந்திருக்கும் அரசவையில் கச்சேரிகள் செய்த போது, கேட்போரை மகிழ்விப்பதை விட, தன் இசையாற்றலை பறை சாற்றவே பாடகர்கள் எத்தனித்தனர். இந்

நிலை மாறி, சபைகள் மூலம் மக்களை அடைந்த போது, அழகுணர்சசி, விறுவிறுப்பு, பாவங்கள் (bhavam), வார்த்தைகளுக்கு முக்கியத்துவம் ஆகியவையும் ஒரு சங்கீதக் கச்சேரியில் எதிபார்க்கப்பட்டன.

இதனால் பண்டிதர்க்கு மட்டுமென்று இருந்த இசை ஜன ரஞ்சகமாக மாற வேண்டிய அவசியம் ஏற்பட்டது. இந்தத் தேவையை உணர்ந்து, அத் தேவைக்கு ஏற்ப ஓற் அற்புத பாணியை மரியக்குடி உருவாக்கினார். இசையைத் தமிழுக்கு ஒப்பிட்டோமெலில், பல கலைஞர்களை காப்பியங்களுக்கு ஒப்பிடலாம். அப்படிப்பட்ட காப்பியங்களெல்லாம் அமைவதற்கு வேண்டிய இலக்கணத்தை அரியக்குடிக்கு ஒப்பிடலாம்.இசைக்கு மட்டுமல்ல, வாழ்க்கைக்கும் கூட மத்யம காலமும், மத்ய ஸ்தாயியுமே ஆதாரமாக அமைவன. ஒரு காரியத்தை செய்யும் போது அவசரமும் கூடாது, அதீத நிதானமும் கூடாது. மத்யம காலப்ரமாணத்தில் செய்தாலே அது செம்மையாக நடக்கும். அதே போல, பேசும் போது உரக்கப் பேசினால் அது ஓலமாகிவிடும். ரொம்ப மெதுவாகப் பேசினால் ரகசியமாகிவிடும். மத்யம ஸ்தாயியில் பேசும் போது எல்லோரையும் தக்க முறையில் சென்றடையும். பொதுவாக இதைக் கூறினாலும், கால்த்துக்கு ஏற்ப துரிதமும், நிதானமும் உபயோகப்படும். இதைத்தான் தன் கச்சேரிகளுக்கு ஆதாரமாகக் கொண்டார் அரியக்குடி. அவர் கச்சேரிகள் விறுவிறுப்பான மத்யம கால கிருதிகள் நிறைந்தனவாக இருக்கும்.  அவர் கச்சேரிகள் பெரும்பாலும் வர்ணத்திலேயே தொடங்கும். அதன் பின், பஞ்சரத்ன கீர்த்தனை ஒன்றைப் பாடுவார். அதற்குள் அவர் குரல் நன்கு பதப்பட்டு விடும். அதன் பின், பந்துவராளி, பூர்விகல்யாணி போன்ற ராகங்களுள் ஒன்றைத் தேர்ந்துடுத்து விஸ்தரிப்பார். அடுத்து உப பிரதான ராகமாய் ஒரு ராகத்தில் ஆலாபனை, நிரவல், கல்பனை ஸ்வரம் எல்லாம் பாடுவார். அடுத்து, துரித கதியில் ஒரு பாடல் பாடிய பின், கச்சேரியின் பிரதான ராகத்தை பாடுவார். அவர் சிறப்பு என்னவெனில், ஐந்து நிமிஷம் பாடினாலும், அரை நிமிடம் பாடினாலும். அரை மணி பாடினாலும் கேட்பவர் மனதில் ராகம் பூரணாமாய் சென்றடைந்து, இன்னும் பாடியிருக்கலாமே என்று தோன்றாத படி அமைந்திருக்கும். பிரதான ராகத்துக்குப் பின், தனி ஆவர்த்தனம் நடக்கும். இன்றைய கச்சேரிகளில் கடைசியில் போனால் போவதென்று தனி ஆவர்த்தனம் விடும் போது, மக்கள் பாடகரைக் கேட்ட திருப்தியில், உடன் வாசிப்போரை சட்டை செய்யாமல் அரங்கை நீக்குகின்றனர். அரியக்குடியின் கச்சேரி முறையை பின் பற்றி வெற்றி பெரும் இக்கால கலைஞர்கள், அவர் கச்சேரி நேரத்தின் மையத்தில் தனி ஆவர்த்தனம் விட்டு ரசிகர்களை கேட்க வைத்த உத்தியையும் கையாண்டால், சங்கீத உலகம் பெரும் பயனையடையும். உடன் வாசிப்போரும் சோர்ந்து போகாமல் இருப்பர். தனி ஆவர்த்தனத்துக்குப் பின், கச்சேரி நேரத்தைப் பொறுத்து ராகம் தானம் பல்லவி பாடுவார். அதன் பின், விருத்தங்கள், கனம் அதிகமில்லாப் பாடல்கள், திருப்பாவை போன்றவற்றை பாடிய பின், தில்லானாவுடன் நிறைவு செய்வார்.

அரியக்குடி அறிந்திருந்த கிருதிகள் கணக்கிலடங்கா. அவர் கச்சேரிகளில் பல வாக்யேயக்காரர்களின் கீர்த்தனைகளும், தமிழ், தெலுங்கு, கன்னடம், சமஸ்கிருதம் ஆகிய மொழிகளில் அமைந்த பாடல்களும் நிறைந்திருக்கும். ஒரே ராகத்தையோ, ஒரே பாடலையோ நிறைய நேரம் பாடாமல், பல ராகங்களையும் பல கிருதிகளையும் பாடும்போது, கச்சேரிக்கு வந்த அனைவருமே அவர்தம் ரசனைக்கேற்ற ஏதோ ஒன்றினைக் கேட்குமாறு அமைந்துவிடும். கச்சேரியன்று அவர் குரலின் பதம், கச்சேரி நடக்கும் இடம், ரசிகர்களின் எண்ணங்கள் எல்லாவற்றையும் துல்லியமாய் இடை போட்டு சமயோசிதமாய்ப் பாடுவதில் அவருக்கு நிகர் அவர்தான் என்று அவரைக் கேட்ட அனைவருமே கூறுகின்றனர். தமிழைச் சங்கம் அமைப்பதற்கு பல ஆண்டுகளுக்கு முன்னரே, தமிழில் பாட வேண்டியதன் அவசியத்தை நன்குணர்ந்தவர் அரியக்குடி. அருணாசல கவியின் இராம நாடக கீர்த்தனைகள், ஆண்டாளின் திருப்பாவை, பல பாபநாசம் சிவன் பாடல்கள் என்று எத்தனையோ தமிழ்ப்பாடல்களை வெறும் துக்கடாவாக மட்டும் பாடாமல், அதற்கு உரிய அந்தஸ்தைக் கொடுத்துப் பாடிய முன்னோடி என்பதை பலர் மறந்தாலும், அதுதான் உண்மை. அவருக்கு சங்கீத கலாநிதி விருது வழக்ஙப்பட்ட போது, பாடல் வரிகளின் முக்கியத்துவத்தை வலியுறுத்தும் வகையில் அவர் உரை அமைந்தது. கர்நாடக இசைப் பாடகர்கள் வேற்று மொழிப் பாடல்கள் பாடும் போது அவற்றின் அர்த்தத்தை உணர்ந்து பாட, அந்தந்த மொழிகளைக் கற்க வேண்டும் என்கிறது அவர் உரை.

கிட்டத்தட்ட அரை நூற்றாண்டு காலம் சங்கீத உலகின் அரசராய் விளங்கியவர் அரியக்குடி. அரியக்குடி-சௌடையா-வேணு நாயக்கர், அரியக்குடி-பாப்பா வெங்கடராமையா-மணி ஐயர், அரியக்குடி-டி.என்.கிருஷ்ணன் -மணி ஐயர் போன்ற கூட்டணிகள் புகழின் உச்சங்களைத் தொட்டன. ‘சங்கீத ரத்னாகரா’, ‘சங்கீத கலாநிதி’, ‘இசைப் பேரறிஞர்’, ‘சங்கீத் நாடக் அகாடமி’ போன்ற விருதுகள் அவரை அலங்கரித்ததன் மூலம் பெருமையடைந்தன. அரியக்குடி அற்புதமான கலைஞராக விளங்கியதோடன்றி நல்ல குருவாகவும் விளங்கினார். அவரது சிஷ்ய பரம்பரை கே.வி.நாராயணசாமி, பி.ராஜம் ஐயர் போன்ற ‘சங்கீத கலாநிதி’-கள் கொண்டதாய் அமைந்து அவர் பாணியை என்றென்றும் நிலைக்கச் செய்தது.

1890-ல் தொடங்கிய சங்கீத சகாப்தமான அரியக்குடி, 1967-ல் மறைந்தாலும், இன்றளவும் கூட தொடரும் சகாப்தமாகவே விளங்குகிறார். அவரின் கச்சேரி முறையும், அவரது சிஷ்ய பரம்பரையும், அவர் காலத்தில் பதிவு செய்யப்பட்ட ஒலிநாடாக்களும் அவர் புகழை என்றென்றும் நிலைக்கச் செய்யும்.



Read Full Post »

எதையோ தேடும் போது, எப்போதோ எழுதிய இந்தக் குறிப்பு கண்ணில்பட்டது. நாளை தேவைப்பட்டால் கிடைக்க வசதியாக இருக்குமென்று இங்கு இட்டுக் கொள்கிறேன்.

பிறவியில் இல்லாமல், தானே வலிய இடக்கைப் பழக்கத்தை ஏற்படுத்திக்கொண்ட புல்லாங்குழல் மேதையொருவர் உண்டு.

ஹிந்துஸ்தானி இசையின் உச்சக் கலைஞரான ஹரிப்ரசாத் சௌராஸியாதான் அந்த மேதை!


அகில இந்திய வானொலியில் பணி செய்து கொண்டிருந்த சௌராசியா மெல்ல மெல்ல புகழேணியில் ஏறிக்கொண்டிருந்த காலம். இந்தியாவின் பல ஊர்களில் கச்சேரிகள் செய்தார். திரையிசையிலும் அவர் வாசிப்பு நிறைய இடம்பெற்றது (பின்னாளில், இளையராஜாவின் இசையில் ‘நத்திங் பட் விண்ட்’ என்கிற இசைத்தொகுப்பில் பிரதானமாய் சௌராஸியாவின் குழல் இடம்பெற்றிருப்பதை தமிழ் ரசிகர்கள் நினைவுகூரலாம்). நிறைய பெயர் சம்பாதித்த காலத்திலும் சௌராசியாவின் கவனமெல்லாம் தன் கலையை இன்னும் எப்படி மெருகேற்றிக்கொள்வது என்பதில்தான் இருந்தது.

தன் இசையை அடுத்த கட்டத்துக்கு எடுத்துச் செல்ல வேண்டுமானால் பாபா அலாவுதின்கானின் மகள் அன்னபூர்ணா தேவியிடம் பயின்றால்தான் முடியும் என்று எண்ணி அன்னபூர்ணாவை அணுகினார். அவரோ விந்தையான ஒரு நிபந்தனையைப் போட்டார்.

“ஹரி! நான் கற்றுக் கொடுத்தால் உனக்கு அது வராது!” என்றார் அன்னபூர்ணா.

“ஏன் எனக்கு வராது? எனக்குத் திறமை இல்லை என்று நினைக்கிறீர்களா?”, என்று மருகினார் சௌராஸியா.

“உன் திறமைதான் ஊருக்கே தெரிந்திருக்கிறதே… நான் சொல்வதைக் கற்க திறமை இருந்தால் மட்டும் போதாது. நீ உன் வழியில் பலகாலம் கற்றுவிட்டாய். என் வழியின் அடிப்படைகளே வேறு. இவ்வளவு காலம் ஒருவழியில் வாசித்துவிட்டு அதை மறந்துவிடுவதென்பது முடியாத காரியம். அதனால்தான் என்னால் கற்றுத்தர முடியாது என்கிறேன்.”

“நான் இதுவரை கற்றதை மறந்துவிட்டால் எனக்குச் சொல்லித் தருவீர்களா?”

“அப்படி உன்னால் மறக்க முடிந்தால் நிச்சயம் கற்றுத் தருகிறேன். ஆனால், அதை  அப்படி மறப்பாய்?”

அன்னபூர்ணா முடிப்பதற்குள் சௌராசியா சொன்னார், “இன்றிலிருந்து நான் இடக்கையில் குழல் இசைப்பேன்!”


“ஆமாம்! இதுநாள்வரை நான் வலக்கையில் வாசித்து சாதகம் செய்தது அனைத்தும் மறக்க வேண்டுமானால் நான் இன்று முதல் இடக்கையில் வாசிக்கிறேன். எனக்கு உங்களிடம் கற்றால் போதும்” என்று கூறிய சௌராசியாவை மாணவனாக ஏற்றுக்கொண்டார் அன்னபூர்ணா.


Read Full Post »

மதுரை சோமுவைப் பற்றிய என் உரையில் சோமுவின் பதிவுகளில் இருந்து பல சிறு பகுதிகளைப் போட நினைத்தேன். நான் தேர்ந்தெடுத்த பகுதிகளில் உச்சமென்று நான் கருதியது ஷண்முகப்ரியா ஆலாபனையின் ஒரு பகுதியை.

அந்த சின்ன பகுதி நமக்குப் பல செய்திகளைச் சொல்லக்கூடியவொன்று.

மியூசிக் அகாடமியில் நடந்த கச்சேரியில், ராகம் தானம் பல்லவிக்காகப் பாடிய பிரதான ராகத்தில் இருந்து ஒரு பகுதி.

தார ஸ்தாயி ரிஷபம் ஆலாபனையின் மையமாகும் போது தன் சிஷ்யனை நீ பாடு என்கிறார்.

அரங்கேற்றம் என்றால், பல லட்சங்கள் செலவு வைத்து ஊரைக் கூட்டினால்தான் என்று இல்லை. சங்கீத வித்வத் சபையில் பிரதான ராகத்தில் முக்கியமான இடத்தில் சிஷ்யனை “நீ பாடு” என்றாலும் அது அரங்கேற்றம்தான்.

நாகஸ்வர பாணியில் ராகம் பாடிய பலர் உண்டு. குரலை நாகஸ்வரமாகவே ஆக்கிப்பாடியவர் அனேகமாய் சோமுவாகத்தான் இருக்கமுடியும்.

நாகஸ்வரத்தில் இருவர் சேர்ந்து இசைக்கும் போது, ஆலாபனையின் உச்சகட்டத்தில் மாற்றி மாற்றி “கொடுக்கல் வாங்கலாக” வாசிப்பது வழக்கம். இந்த கச்சேரியில் தன் சிஷ்யனை பாட வைத்து அந்த இரட்டை நாகஸ்வர சூழலை உருவாக்குகிறார் சோமு.

சோமுவின் குரலைப் பற்றி பல புரளிகள் உண்டு. அவற்றில் ஒன்று அவருக்கு மந்திர ஸ்தாயியில் குரல் பேசாது என்பது. இந்த ஆலாபனையின் கடைசியில் சோமு பாடியிருக்கும் மந்திர ஸ்தாயி சஞ்சாரங்களைக் கேட்டால் உண்மையை உணர முடியும்.

சரி, என்ன பேசி என்ன? இனிப்பு இனிப்பு என்று எழுதினால் இனிக்கவா போகிறது. இணைப்பைக் கொடுத்துவிடுகிறேன். இனிப்பை நீங்களே சுவைத்துக்கொள்ளுங்கள்.


Read Full Post »

2019-ஐ திரும்பிப் பார்க்கும் போது அதில் மதுரை சோமு வியாபித்திருக்கிறார். அவருடைய பதிவுகள், அவருடைய ரசிகர்களுடனான பேச்சு, அவர் குடும்பத்தாருடனான தொடர்பு, அவர் சீடர்களுடன் நேர்காணல், அவரைப் பார்த்து இசைக்கு வந்த கலைஞர்களின் தரிசனங்கள் என்று 2019-ல் நடந்த மற்ற எதையும் உதறித் தள்ளும்படியாய் சோமுவின் நூற்றாண்டு எனக்கு அமைந்தது பேறுதான்.

அதன் விளைவாய் ஒரு நீண்ட கட்டுரையை அவரைப் பற்றி எழுதினேன். அவர் இசையுடன் கூடிய நீண்ட உரை ஒன்றையும் தயார் செய்தேன். கட்டுரை விரைவில் வருகிறது. வந்ததும் இங்கு பகிர்கிறேன். உரையின் சுருக்கப்பட்ட வடிவத்தை கடந்த டிசம்பர் 25 அன்று சென்னை சங்கீத வித்வத் சபையில் பேச முடிந்தது. அதை இங்கு காணலாம்.


நண்பர்களுக்குப் புத்தாண்டு வாழ்த்துகள்.

Read Full Post »

2019 டிசம்பரில், சென்னை ரசிக ரஞ்சனி சபாவில் பிரம்மஸ்ரீ பாலகிருஷ்ண சாஸ்திரிகளும், அவரது தியாகராஜ ராமாயணமும் என்ற தலைப்பில் பேசினேன். அந்த உரையை இங்கு காணலாம்.

Read Full Post »

« Newer Posts - Older Posts »