Feeds:
பதிவுகள்
பின்னூட்டங்கள்

Archive for the ‘personality’ Category

இன்று டி.கே.ரங்காச்சாரியின் பிறந்த நாள். பல வருடங்களுக்கு முன் ஒரு பத்திரிகைக்காக எழுதிய சிறு குறிப்பை இங்கு பகிர்கிறேன்.

பிரசன்னா, பேடி, வெங்கட், சந்திரா ஆடிய காலத்தில், எத்தனைதான் திறமைசாலியாக இருந்தாலும், வேறு ஒரு சுழற்பந்து வீச்சாளர் இந்திய அணியில் இடம்பெற்றிருக்க முடியாது என்பது போல, அரியக்குடி, மதுரை மணி, ஜி.என்.பி போன்ற மேதைகளின் சமகாலத்தில்  வாழ்ந்த, பல அற்புத கலைஞர்கள் மேல் போதிய வெளிச்சம் விழாமல் போனது. அந்த வரிசையில் உள்ள ஒரு முக்கிய கலைஞர் டி.கே.ரங்காச்சாரி.

3 ஜூன் 1912-  திருச்சி அருகே வராஹனேரியில் பிறந்த ரங்சாச்சாரியின் முதல் குரு அவர் தாய் ராஜலட்சுமி அம்மாள்தான். இள வயதிலேயே லயத்தில் மிகுந்த ஈடுபாடுடன் இருந்த ரங்காச்சாரி, கையில் கிடைத்த பாத்திரத்தில் எல்லாம் தாளம் இசைத்தபடியால், ‘தவில் ரங்கன்’ என்று செல்லமாக அழைத்தனர். கோனேரிராஜபுரம் வைத்தியநாத ஐயரின் சிஷ்யரான கொடகநல்லூர் சுப்பையா பாகவதரிடம் குருகுலவாசம் செய்த பின் 1929-ல் சிதம்பரம் சென்றார். அண்ணாமலை பல்கலைக்கழகத்தில் சங்கீத பூஷண பட்டயப் படிப்பில் சேரச் சென்ற ரங்காச்சாரியின் இசைத் திறனைப் பார்த்துவிட்டு, அவரை நேரடியாக இரண்டாம் ஆண்டில் சேர்த்துக் கொண்டனர்.

படிப்பு முடிந்ததும், அண்ணாமலை பல்கலைகழகத்திலேயே பணியாற்றியபடி கச்சேரிகளும் செய்து வந்தார். இயற்கையிலேயே நல்ல கனமான சாரீரத்தை பெற்ரிருந்த ரங்காச்சாரியின் கச்சேரி பதிவுகளைக் கேட்கும் போது தோன்றும் முதல் வார்த்தை கௌரவம். கௌரவமாய் பாடும் போதும், கேட்பவருக்கு அலுக்காதபடி விறுவிறுப்பாய் பாடமுடியும் என்பதை இந்தப் பதிவுகள் பறை சாற்றுகின்றன. “ஒரு மாணவன், தன்னைச் சுற்றியுள்ள இசை அனைத்தையும் கேட்டு உள்வாங்கி, தனக்கே உரியதொரு பாணியை உருவாக்கிக் கொள்ள வேண்டும். அதை எப்படி செய்வது என்பதை ரங்காச்சாரியின் இசையைக் கேட்டால் புரிந்து கொள்ளலாம்.”, என்று தன் மாணவர்களிடம் ஜி.என்.பி அடிக்கடி கூறுவாராம்.

1950- ளில் அண்ணாமலை பல்கலைகழகத்தில் தண்டபாணி தேசிகருடன் இணைந்து பண் ஆராய்ச்சியில் ரங்காச்சாரி ஈடுபட்டார். இருவருமாய் செர்ந்து கச்சேரிகளும் செய்தனர். ஓதுவார் பரம்பரையின் வந்த தேசிகரும், வைஷ்ணவரான ரங்காச்சாரியின் ஒரே மேடையில் அமர்ந்து தேவாரத்தையும், திய்வபிரபந்தங்களையும் பாடியவற்றை கேட்டவர்கள் புண்ணியம் செய்தவர்கள். 1960-களையும், 1970-களையும் ரங்காச்சாரியின் இசை வாழ்வின் உச்சம் எனலாம்.

இசை போதனையை வகுப்பரையைத் தாண்டி மேடையிலும் தொடர்ந்தவர் ரங்காச்சாரி என்றால் மிகையாது. அவரை ‘professor on the dias’ என்று கூட விளையாட்டாய் குறிப்பதுண்டு. தான் பாடுபவற்றின் சௌந்தர்யத்தை கேட்பவர்களும் உணர்ந்து கொள்ள வேண்டும் என்பதற்காக ஆங்காங்கே விளக்கமும் அளித்து ரசிகர்களின் நிலையையும் தன்னுடன் சேர்த்து உயர்த்தியவர் ரங்காச்சாரி.

 

1979-ல்tkrangachari2_1 அவர் மறைந்தாலும் அவர் பாடிய கருடத்வனியும், வாகதீஸ்வரியும் சாகாவரம் பெற்று ரசிகர்களிடையே புழக்கத்தில் இருந்துவருகின்றன. அவருக்குப் பின் அவர் வழியை வைரமங்கலம் லட்சுமிநாராயணன் பின்பற்றி வந்தார். இன்றைய கச்சேரி உலகில் அதைச் செய்து வருபவர் விதுஷி நீலா ராம்கோபால்.

Read Full Post »

வித்வான் மதுரை சீனிவாஸன் மறைந்த போது எழுதிய பதிவு. அவருடைய 87-வது பிறந்த நாளில் இங்கு இட்டுக் கொள்கிறேன்.

போன வருடம் அக்டோபர் 29-ம் தேதி மற்றுமொரு நாளாகத்தான் கடந்து கொண்டிருந்தது. இலக்கில்லாமல் ஃபேஸ்புக்கை மேய்ந்து கொண்டிருந்த போதுதான் ’சீனா குட்டி’ என்று அறியப்பட்ட வித்வான் மதுரை சீனிவாசன் மறைந்த செய்தி கண்ணில்பட்டது.

“இரண்டு வருடங்களுக்கு முன் நான் அவரைச் சந்தித்த போது தொலைபேசி அவரை அழைத்திராதிருந்தால்…”, என்று அத்தைக்கு மீசை வளர்த்தபடி அவருடன் கழித்த அந்த ஞாயிறு காலையை மனத்துக்குள் ஓட்டிப் பார்த்தேன்.

வளசரவாக்கம் பெத்தானியா நகரில் அவர் வீட்டை அடைந்த போது, அவர் வீட்டின் உள் அறையில் ஒரு மாணவிக்குப் பாடம் சொல்லிக் கொண்டிருந்தார். அவருக்கு அப்போது கிட்டத்தட்ட 77 வயது. தன் வயதை விட 15 வயது குறைந்தவராய் எனக்குத் தோன்றினார். வித்வான்கள் வழக்கமாய் வெளிப்படுத்தும் போலி சுயதாழ்த்தலோ, அபரிமிதமான உதட்டளவு உபசரிப்போ கிஞ்சித்தும் இல்லாமல் உரத்த குரலில் என்னிடம் அன்பொழுகப் பேசினார். அவர் பெரிய சிரிப்பை உதிர்த்த போதெல்லாம் அவர் கண்களும் சிரித்து என்னைப் பெரிதும் கவர்ந்தன. அவர் கையில் இருந்த நீளமான 192 பக்க நோட்டுப் புத்தகம், பல முறை உபயோகத்தினால் ஓரங்களில் நைந்திருந்தது. அவர் புனைந்திருந்த பாடல்களின் தொகுப்பே அந்த நோட்டுப் புத்தகம் என்பது பேச்சு வாக்கில் தெரிய வந்தது.

‘கருணை தெய்வமே கற்பகமே’ என்ற சிந்து பைரவி ராகப் பாடல் உலகப் பிரசித்தி பெற்றது. இந்தப் பாடலைத் தவிர அவர் பாடல் வேறு ஒன்றையும் நான் கேட்டிராதபடியால், அந்த நோட்டுப் புத்தகத்தைப் பார்த்ததும் அவற்றைக் கேட்க வேண்டும் என்ற ஆசை துளிர்த்தது. தயங்கித் தயங்கி அவரிடம் அதைச் சொன்னேன்.

மீண்டுமொரு அந்தக் கண்கள் சிரித்தன. “இவளுக்கே நிறைய பாடமுண்டு”, என்று அவர் மாணவியை நோக்கி “ஒரு அரை மணி பாடலாமா? உனக்கு டைம் இருக்கா?”, என்றார்.

அந்தப் பெண் ஸ்ருதியுடன் கலந்து பாட ஆரம்பித்தாள்.

அவரிடம் திரையுலக அனுபவங்கள். கச்சேரியில் வாசிப்பதற்கும் சினிமாவுக்கு வாசிப்பதற்கும் உள்ள வேறுபாடு, சினிமாவில் வாசித்ததால் அவர் கச்சேரி வாய்ப்புகளுக்கு ஏற்பட்ட பாதிப்புகள் பற்றியெல்லாம் கேட்க நினைத்திருந்தேன். அவர் பாடல்களை அந்த மாணவி பாட ஆரம்பித்ததும் அவர் வாக்கேயக்கார முகத்தை கடந்து செல்ல மனம் ஒப்பவில்லை.

31THSRINIVASAN

சுத்த தன்யாஸி வர்ணம் அறை நிரம்பி ஓய்ந்த போது, “இது மிருதங்க கலைஞர் அமைத்த பாட்டா”, என்று ஆச்சர்யப்பட்டேன். ஒரு வாய்ப்பாட்டுக்காரரோ, வயலின் கலைஞரோ கடினமான கணக்குகளை உபயோகித்து பாடல்களை புனைந்தால் நமக்கு ஆச்சர்யம் ஏற்படுவதில்லை. ஆனால், ஒரு மிருதங்க கலைஞர் கணக்கு வழக்குகளை பின்னுக்குத் தள்ளி ராக பாவம் சொட்டச் சொட்ட பாடல்களைப் புனைந்திருப்பதைப் பார்க்க ஆச்சர்யமாகத்தான் இருந்தது.

சீனிவாசனின் பாடல்களில் ராகத்தின் புதிய பரிமாணங்களையோ, அதிசய லய கோவைகளையோ, கவித்துவம் வாய்ந்த வரிகளையோ நான் கண்டுகொள்ளவில்லை (நான் கண்டு கொள்ளாததால் அவை இல்லை என்று அர்த்தமாகாது). அந்தப் பாடல்களை ஒரு முறை கேட்டாலும் மனதில் ஒட்டிக் கொள்ளும்படியாய் அவை புனையப்பட்டிருக்கின்றன. ராகத்தின் சாரம் இதுதான் என்பதை எளிமையாக எடுத்துக் கூறும் வகையில் அமைந்துள்ளன. எட்டு ராகங்களில் அமைந்த அவரது அஷ்ட ராகமாலிகையில் ஒரு வரிதான் ஒரு ராகத்தில் அமைந்துள்ளது என்ற போதும், அந்த ஒரு வரியிலேயே ராகத்தின் ஜீவகளை அழகாக வெளிக் கொணரப்பட்டிருக்கிறது. அழகிய லய வேலைபாடுகள் பொதிந்துள்ள அவரது சுத்த தன்யாஸி வர்ணத்தின் சிட்டை ஸ்வரத்தை, வெறும் ராக பாவத்துக்காக மட்டுமே ரசிக்க முடியும். மூச்சிரைக்க விரட்டிப் பிடிக்கும் ‘பண்டுரீதி’ பாடலைக் (தியாகராஜர் என்ன காலப்ரமாணத்தில் அமைத்தாரென்று தெரியவில்லை. எலியைப் பார்த்த பூனை போல எட்டித் தாவும் காலப்ரமாணமே இன்று கேட்கக் கிடைக்கிறது) கேட்பதை விட இதமாய் வருடம் ‘மந்த்ர பலம்’ என்ற சீனிவாஸனின் கிருதியைக் கேட்டால் ஹம்ஸநாத ராக அமைப்பை எளிதில் புரிந்து கொள்ள முடியும். ராகங்களை அடையாளம் காண ஸ்வர ஞானம் தேவையில்லை. இது போன்ற பாடல்களின் போக்குகளை மனதில் நிறுத்திக் கொண்டாலே போதுமானது. அச்சுறுத்தாத வகையில் மாணவர்களுக்கு ராகப் பிரயோகங்கள் பரிச்சயமாக இந்தக் கீர்த்தனங்கள் உதவியாய் இருக்கும்.

கன ராகம், ரக்தி ராகம், சின்ன ராகம், பெரிய ராகம், பிரபல ராகம், அபூர்வ ராகம், ஹிந்துஸ்தானி, கர்நாடகம் என்று அனைத்து வகைகளிலும் சீனிவாஸனின் கிருதிகள் மிளிர்கின்றன. ஆறு அட்சரத்தில் தொடங்கி பதினான்கு அட்சரம் வரையில், ஒன்பது தாளங்களில் சீனிவாசனின் வர்ணங்கள் அமைந்துள்ளன. வாசந்தி, ஜோதிஸ்வரூபிணி, நீதிமதி போன்ற ராகங்களுக்கு இந்த வர்ணங்கள் வரப்ரசாதம். இருபத்திமூன்று தில்லானாக்கள் செய்துள்ள சீனிவாசன் அவற்றைப் பற்றி, “தில்லானாவின் கடைசியில் ஸ்வரமும் ஜதியும் கலந்து வரும். இந்தப் பகுதியில் ஸ்வரமும் ஜதியும் சமமான அளவில் வரவேண்டும் என்று அவசியம் இல்லை. பெரும்பாலான தில்லானாகளில் இப்படி சமமாக இல்லாமல்தான் இருக்கின்றன. என்னுடைய அத்தனை தில்லானாகளும், ‘சம எடை’ தில்லாகளாகத்தான் அமைந்துள்ளன.”, என்கிறார்.

‘விளையாட்டாய் ஏதோ செய்ய ஆரம்பித்தேன்’, என்று தன் பாடல்களைப் பற்றி கூறும் சீனிவாசன் நூறு உருப்படிகளுக்கு மேல் கவனம் செய்துள்ளார். திருமால், ஐயப்பன், முருகன், அம்பிகை என்று பல்வேறு தெய்வங்களையும், மதுரை, ஸ்ரீரங்கம், அழகர்கோயில் போன்ற பல்வேறு க்ஷேத்ரங்களையும் பாடு பொருளாய் கொண்டிருக்கிறார். ராகவேந்த்ரர் பெயரில் ‘தஸாங்க’ கிருதிகள் இயற்றியுள்ளார்.

இவை தவிர, நாட்டிய கச்சேரிகளுக்கு பயன் தரும் வகையில், சூலாதிசப்த தாளங்கள் எனப்படும் 35 தாளங்களிலும் அலாரிப்புகளும், ஜதிஸ்வரங்களும் செய்துள்ளார். வழமையில்லாத தாளங்களில் மாணவர்களால் ஆட முடியுமா என்று சில நாட்டிய கலைஞர்கள் தயங்கிய போது, “இன்றைய மாணவர்கள் மிகவும் புத்திசாலிகள். அவர்களுக்கு இவை ஒரு பொருட்டல்ல என்று உற்சாகப்படுத்தினேன்”, என்றார்.

“சென்டரல் கவர்மெண்டுக்கு எழுதிப் போட்டு இருக்கேன். இந்தப் பாட்டையெல்லாம் நல்ல ஸ்டுடியோ-ல பதிவு பண்ணி archive செய்ய உதவி கேட்டு இருக்கேன்”, என்றார்.

அந்த ஆவணப்படுத்தல் இது நாள் வரை நடைபெறாத ஒன்றாக இருக்கிறது. என் சாதாரண வாய்ஸ் ரிக்கார்டரில், ஃபேன் இரைச்சலுக்கும், பேச்சுக் குரல்களுக்கும் இடையே பதிவாகி இருக்கும் அவருடைய 5-6 பாடல்களைத் தவிர வேறு சிலரும் பதிவு செய்திருந்தால் நாம் புண்ணியம் செய்தவர்கள்.

அரை மணி ஆனதும் அலாரம் அடித்தது போல, “கிளம்பம்மா! உனக்கு நேரமாச்சு”, என்று சிஷ்யையை அனுப்பி வைத்தார்.

அப்போது மணி பத்தாகியிருக்கும். இன்னும் ஒரு மணி நேரமாவது அவரைப் பேச வைத்து பதிவு செய்து கொள்ள வேண்டும் என்று நினைத்துக் கொண்டேன்.

சூடாக வந்த காப்பியை குடித்த படி நேர்காணலைத் துவங்க, அவர் பேச ஆரம்பித்தார்.

“நான் பிறந்தது 26 ஏப்ரல் 1933-ல். எங்கள் ஊர் மதுரை. என் அப்பா திருவேங்கட ஐயங்கார் ஒரு ஜோதிடர். அம்மா பெயர் அலமேலு. என்னுடைய அண்ணா மதுரை டி.வெங்கடேசன் நன்றாகப் பாடுவார். அடுத்த அண்ணாதான் நாட்டியத்துக்கு பாடுவதில் கொடிகட்டிப் பறந்த மதுரை டி.சேதுராமன்.”

“அவர்கள் வாய்ப்பாட்டுக்கு போன போது, நீங்கள் எப்படி மிருதங்கம் பக்கம் வந்தீர்கள்?”, என்றேன்.

”மதுரை பாலகிருஷ்ண ஐயங்கார் என்று எங்கள் குடும்ப நண்பர் ஒருவர் இருந்தார். அவர் எங்கள் வீட்டுக்கு வந்திருந்த போது, அவர் தலையில் மிருதங்கம் வாசிப்பது போலத் தட்டினேன். அவர் என் அப்பாவை அழைத்து, ‘இவனுக்கு மிருதங்கம் வரும் போல இருக்கு. விஜயதசமியில் இருந்து சொல்லிக் கொடுக்கிறேன்’, என்றார். சில மாதங்கள் சொல்லிக் கொடுத்தபின் என்னை சோழவந்தான் சேஷ ஐயங்காரிடம் குருகுலவாசம் செய்து வைக்க என் அப்பாவிடம் பரிந்துரைத்தார். என்னுடைய ஆறாவது வயதில் சேஷ ஐயங்காரிடம் சென்றேன்.”

“அவரைப் பற்றி கொஞ்சம் சொல்லுங்களேன்.”

“சினிமா உலகில் பிரபலமாக இருந்த டி.ஆர்.மகாலிங்கம் சேஷ ஐயங்காரிடம் பயின்றவர்தான். சேஷ ஐயங்கார் பாடுவார், ஆர்மோனியம், வயலின், மிருதங்கம் எல்லாம் வாசிப்பார். இதெல்லாம் ஆச்சர்யம் இல்லை. இவற்றோடு கூட நாகஸ்வரமும் வாசிப்பார். அநேகமாய் நாகஸ்வரம் வாசிக்கத் தெரிந்த ஒரே பிராமணர் இவராகத்தான் இருக்க வேண்டும். எனக்கு ஐந்து வயதான போது அவரிடம் சென்றேன். என்னைப் பாடச் சொன்னார். அந்தக் காலத்தில், ‘குரல் இல்லாவிட்டால்தான் விரல்’. முதல் ஆறு மாதங்களுக்கு வாய்ப்பாட்டுதான் கற்றுக் கொண்டேன். அதன்பின், வாய்ப்பாட்டு மிருதங்கம், இரண்டையும் சேர்த்து சொல்லிக் கொடுக்க ஆரம்பித்தார்.”

”குருகுல முறை பற்றி சொல்லுங்களேன்”

“மாடியும் கீழுமாய் ஒரு பெரிய வீட்டை சிஷ்யர்களுக்காகவே வாடகைக்கு எடுத்திருந்தார் எங்கள் குருநாதர். அந்த வீட்டு வராண்டாவில் 30 பேர் படுத்துத் தூங்கலாம். இவரிடம் படித்த அந்த ஊர் பிள்ளைகள் கூட, இரவுச் சாப்பாடு முடிந்ததும் இந்த வீட்டுக்கு வந்துவிடுவார்கள். காலையில் ஐந்து மணிக்கு எழுப்பிவிடுவார். ஏழு மணி வரை சாதகம் செய்த பின் ஆத்தங்கரைக்குச் சென்று வருவோம். அப்போதெல்லாம் காலை டிஃபன் என்றால் என்னவென்றே தெரியாது. இட்லி தொசையை கண்ணால் கூட பார்க்க முடியாது. அங்கிருந்த ஆறு வருடங்களும் தினமும் காலையில் பழைய சோறுதான் டிஃபன். ஒன்பது மணிக்கு திண்ணைப் பள்ளிக்கூடத்துக்குப் போவோம். சாயங்காலம் மூன்று மணிக்கு நாங்கள் வரும் போது குருநாதர் தயாராக இருப்பார்.”

“அவர் கச்சேரி செய்யவில்லையா?”

“இல்லை. முழு நேர வாத்தியாராகத்தான் இருந்தார். மூன்று மணிக்குத் தொடங்கினால் எட்டு மணி வரை எல்லொருக்கும் பாடம் எடுப்பார். இப்படி ஆறு வருடங்கள் கற்ற பின், என் பெரிய அண்ணா மதுரை டி.வெங்கடேசனின் கச்சேரியில் என் அரங்கேற்றுப்படி நடந்தது. எனக்கு 11 வயதாகும் போது, ‘மெட்ராஸுக்குப் போய் வாசித்து முன்னுக்கு வா’, என்று ஆசிர்வதித்து என்னை என் குருநாதர் அனுப்பி வைத்தார்.”

“அப்போது உங்கள் குடும்பம் மெட்ராஸில் இருந்ததா?”

“இல்லை. எல்லொரும் மதுரையில்தன் இருந்தனர். நானும் என் அப்பாவும் மட்டும் மெட்ராஸுக்கு வந்தோம். திருவல்லிக்கேணி வானமாமலை ஜீயர் மடத்தில் தங்கிக் கொண்டோம். பார்த்தசாரதி கோயிலில் தினமும் மதியம் ஒரு பெரிய மந்தாரை நிறைய எதோ ஒரு வகை அன்னம் பிரசாதமாகக் கிடைக்கும். அந்தக் காலத்தில் அதுதான் எங்களைக் காப்பாற்றியது. என் அப்பாவின் நண்பர் ‘கானம் வைத்தியநாத ஐயர்’ என்றொருவர் இருந்தார். அவர் ஒருநாள் வந்து, “என்ன இப்படி பையனை உண்டக்கட்டி வாங்க வெச்சுண்டு இருக்க? எனக்கு அஞ்சு குழந்தைங்க. இவன் ஆறாவது இருக்கட்டும்.”, என்று கூறி என்னை அவர் வீட்டுக்கு அழைத்துச் சென்றார். அவர் மூத்த பெண் அலமேலு நன்றாகப் பாடுவாள். அந்த அம்முலு அக்காதான் என்னை, ‘இதை வாசி, அதை வாசி’, என்று வாசிக்க வைத்தவர்.”

“மெட்ராஸில் முதலில் யாருக்கு வாசித்தீர்கள்?”

“முதன் முதலில் வாசித்தது ஸ்ரீரங்கம் சடகோபாச்சாரியாரின் ஹரிகதைக்கு. ஹரிகதைக்கு வாசிப்பது சாமான்யமான விஷயமல்ல. ‘திமிகிட திமிகிட’ என்று ஆரம்பித்தால் நாலுகால் பாய்ச்சலில் ஓட்டம் பிடிக்கும். அப்படி ஆரம்பித்து, கொஞ்சம் கொஞ்சமாய் கச்சேரி வாய்ப்புகள் வர ஆரம்பித்தன.”

“உங்கள் அப்பா திரும்பிச் சென்றதும் நீங்களே உங்கள் கச்சேரி வாழ்க்கையை மெட்ராஸ்-இல் அமைத்துக் கொண்டீர்களா?”

“இல்லை. சீக்கிரமே என் குடும்பம் முழுவதும் மெட்ராஸுக்கு வந்துவிட்டது. என் சின்ன அண்ணா சேதுராமனுக்கு சினிமாவில் நடிக்கும் வாய்ப்பு கிடைத்தது. ‘சிவகவி’ படத்தில் எம்.கே.டி ‘சொப்பன வாழ்வில் மகிழ்ந்தேன்’ பாடுவாரே, அந்தப் பாடலில் பால முருகனாகத் தோன்றியது என் அண்ணாதான். அதன் பின் பி.யூ.சின்னப்பா நடித்த ஹரிசந்த்ராவில் லோஹிதாசனாய் நடித்தார். இதனால் என் குடும்பம் இங்கேயே இராமகிருஷ்ணா மடம் தெருவுக்கு குடிபெயர்ந்தது. எனக்கும் கச்சேரி வாய்ப்புகள் வர அரம்பித்தன. சாவித்ரி கணேசன், பி.லீலா, டி.வி.ரத்னம், டி.எம்.தியாகராஜன் பொன்ற பலருக்கு வாசிக்க ஆரம்பித்தேன். குறிப்பாக டி.வி.ரத்னத்துக்கு நிறைய வாசித்தேன். சிங்கப்பூர் மலேசியா போன்ற நாடுகளுக்கெல்லாம் அவருடன் சென்று வாசிக்கும் வாய்ப்பும் ஏற்பட்டது. 1976-ல் ஆல் இந்தியா ரேடியோவில் சேர்ந்தேன்.”

“கச்சேரி வாசித்துக் கொண்டிருந்த நீங்கள் எப்படி சினிமாவில் நுழைந்தீர்கள்?”

“அதற்கு பி.லீலாவின் அப்பா ஈ.கே.கே.மேனன்தான் காரணம். ’நீ ஏன் சினிமாவில் வாசிப்பதில்லை?’, என்று கேட்டார். ‘வாய்ப்பு வந்தால் வாசிப்பேன்’, என்றேன். 1953-ல், ’எதிர்பாராதது’ என்ற சிவாஜி கணேசன், பத்மினி நடித்த படத்தில் பி.லீலா பாடும்படியாய் அமைந்தது. கல்யாணி ராகத்தில் அமைந்த பாடலுக்கு சி.என்.பாண்டுரங்கன் இசையமைத்தார். அப்போது என் பெயர் பரிந்துரைக்கப்பட்டதால், எதிர்பாராத விதமாய் ‘எதிர்பாராதது’-வில் வாசித்தேன். ”, என்று சிரித்தார்.

“இன்றைக்கு உங்கள் பெயரைத் தெரியாதவர்கள் கூட உங்கள் வாசிப்பை கேட்காமல் இருந்திருக்க முடியாது”, என்றேன்.

“கே.வி.மகாதேவன் என்னை ஆஸ்தான மிருதங்க வித்வானாகவே வைத்திருந்தார். ‘தில்லானா மோகனாம்பாள்’ படத்தில் ‘மறைந்திருந்தே பார்க்கும்’, ‘திருவிளையாடல்’ படத்தில் ‘பாட்டும் நானே’ போன்ற பல பிரபல பாடல்களில் என் வாசிப்பு இடம் பெற்றிருக்கிறது.”

“ஜி.ராமநாதனுக்கு வாசித்திருக்கிறீர்களா?”

“அருணகிரிநாதர் படத்தில் வாசித்திருக்கிறேன். ‘ஆடவேண்டும் மயிலே’ பாடலில் என் மிருதங்கமும் உண்டு.”

“கச்சேரி வாசிப்பதற்கும் சினிமாவில் வாசிப்பதற்கும் என்ன வித்யாசம்?”

”ஒரே ஒரு வித்யாசம்தான். கச்சேரியில் காலப்ரமாணம் மனிதர்களால் நிச்சயிக்கப்படுவது. அதில் ஒரு இழை ஓட்டமோ தொய்வோ ஏற்பட்டாலும் பாதகமில்லை. பாடுபவருக்கேற்ப வாசிப்பவரே, வாசிப்பவருக்கு ஏற்ப பாடுபவரோ அட்ஜெஸ்ட் செய்து கொள்ளலாம். சினிமாவில் காலப்ரமாணம் மெஷினால் நிர்ணயிக்கப்படுவது. ஒரு ஆவர்த்தம் இத்தனை வினாடி என்றால் இம்மி பிசகாமல் அத்தனை வினாடியில் வாசிக்க வேண்டும்.”

அவர் சொல்லிய விஷயம் சாதரணமான ஒன்றாகத் தோன்றினாலும், அனைவருக்கும் கைவரக் கூடும் ஒன்றல்ல. காலப்ரமாண சுத்தம் என்பது ஸ்ருதி சுத்தம் போல், இயற்கை வரமும், நிறைய உழைப்பும் இருந்தால் அன்று சாத்தியப்படுவதில்லை என்று நினைத்தடி, “மிருதங்க சக்கரவர்த்தியிலும் நீங்கள் வாசித்தீர்கள் அல்லவா?’

“ஆமாம். சிவாஜிக்கு உமையாள்புரம் சிவராமன் வாசித்தார். பிரபு ’தோற்கும் கட்சி’ என்பதால் யாரும் வாசிக்க முன் வரவில்லை. சினிமாவில் ஜெயிப்பாவது தோற்பாவது? என்னைக் கேட்ட போது ஒப்புக் கொண்டேன். ரிக்கார்டிங்கில் வாசிக்க ஆரம்பித்தோம். சிவராமன் வாசிப்பைக் கேட்க வேண்டுமா? அமிர்த்மாய் பொழிந்தார். நானும் எனக்குத் தெரிந்ததை வாசித்தேன். பார்த்துக் கொண்டே இருந்த எம்.எஸ்.வி , “நீங்களும் இவ்வளவு நன்றாக வாசித்தால் காட்சிக்குப் பொருந்தாது. ரொம்ப சாதாரணமாய் வாசிக்க வெண்டும்”, என்றார். “என்னை கூப்பிட்டு வாசிக்கச் சொன்னால் என்னால் முடிந்த வரை நன்றாகத்தான் வாசிப்பேன். இதுவரை சாதாரணமாக வாசிக்க முயற்சி செய்ததில்லை. அப்படி மாற்றி வாசிக்க வெண்டும் என்றால் ’டபிள் பேமண்ட்’ கொடுக்க வெண்டும் என்றேன். அவர்கள் அதற்கு ஒப்புக் கொண்டதும் வாசித்தேன்.”

“சுமாராக வாசிக்க டபிள் பேமண்ட் வாங்கியவர் நீங்கள் ஒருவராகத்தான் இருப்பீர்கள்.”

“அப்போதெல்லாம் பரத நாட்டிய பாட்டுக்கு மட்டும்தான் மிருதங்கத்தை போட்டுக் கொள்வார்கள். இது இளையராஜா வந்தவுடன் மாறியது. நாம் நினைத்தே பார்க்க முடியாத பாடல்களில் எல்லாம் மிருதங்கத்தை உபயோகித்து இருப்பார்.”

“இதை இன்னும் கொஞ்சம் விளக்கி….”
அவர் செல்ஃபோன் அழைத்தது.

“இதோ வந்துட்டேன்.” என்று ஃபோனை அணைத்தபடி. “காமாட்சி கோயிலில் மீட்டிங் என்று மறந்தேவிட்டேன். நீங்க சாயங்காலமா வர முடியுமா?”

சென்றிருக்கலாம் – விதி.
“அடுத்த முறை சென்னை வரும் போது சந்திக்கிறேன்”, என்றேன்.

அடுத்து 50 முறை சென்னை சென்ற போதும் வளசரவாக்கம் செல்ல மட்டும் ஒழியவில்லை.

அவரைச் சந்தித்த பின் ஓடிவிட்ட இரண்டு வருடங்களில், இளையராஜாவின் பாடல்களைக் கேட்கும் போதெல்லாம் சீனிவாஸனின் மிருதங்கம் ஒலிக்கிறதா என்று காதைத் தீட்டிக் கொள்வேன். அவர் வாசிப்பைக் கண்டு கொள்வது அப்படி ஒன்றும் கடினமான விஷயமல்ல. ‘ஆயிரம் தாமரை மொட்டுக்களே’ பாடலின் தொடக்கத்தில் ஒலிக்கும் மிருதங்கத்தின் திஸ்ர கதி அந்த முன்னிசையே தொடக்கம், வளர்ச்சி, முடிவு (climax) கொண்ட முழு இசையாய் ஒலிப்பதை தமிழ்நாடே நினைவுகூறும். ‘அந்தி மழை பொழிகிறது’ பாடல் முழுவதையும் சீனிவாசனின் மிருதங்க இசை அரவணைத்துக் கொஞ்சுவதைக் கேட்காதவர் இருந்தால்தான் அதிசயம்.

கிளாசிகல் வகை சினிமா பாடல்களில் ஒரு பாடலிலேயே ஒரு கச்சேரியைக் கேட்ட உணர்வு ஏற்பட வேண்டும். கச்சேரியில் களை கட்டுதல் என்று ஒன்று உண்டு. ஒரு வர்ணத்தையே, விறுவிறுப்பான கிருதியையோ சில நிமிடங்களில் பாடி இதைக் கச்சேரியில் பாடகர்கள் களை கட்ட வைப்பார்கள். சில நிமிடமே ஒலிக்கும் பாடலில் இதைச் செய்ய மிருதங்கமே பெரும்பாலும் பயன்படும். பாடகர் பல்லவியை ஒரு முறை பாடி முடித்ததும் ஃபரன்கள் நிறைந்த ஒரு தீர்மானத்தை வாசிப்பதன் மூலம் இதைச் செய்ய முடியும். உதாரணமாக ‘இவன்’ படத்தில் ‘எனை என்ன செய்தாய்’ பாடலில் இதைக் காணலாம். சீனிவாசன் இப்படிக் களை கட்ட வைத்த பாடல்கள் கணக்கில் அடங்காதவை.

சமீபத்தில், மதுரை சீனிவாஸனுக்காக ஃபேஸ்புக் பக்கம் ஒன்று இருப்பதைக் கண்டு இணைந்து கொண்டேன். அதிலிருந்து ‘ஸ்ரீ ராகவேந்திரா’ படத்தில் வரும் ‘ராம நாமம் ஒரு வேதமே பாடலில் ஒலிக்கும் குருவின் குரல் சீனிவாஸனுடையது என்பதைத் தெரிந்துகொண்டேன். பாடலின் தொடக்கத்தில் அவர் பாடும் மாயாமாளவகௌளை ஸ்வரங்களில் மத்யமத்தை ஒரு சுழற்றலோடு இசைக்கும் அழகைக் கடந்து போகவே பல நிமிடங்கள் ஆயின. வாணி ஜெயராமின் குரல் தார ஸ்தாயி ஷட்ஜத்தில் துல்லியமாய் தரித்து நிற்கும் போது சீனிவாஸன் ‘ஆஹா’ என்றிருப்பார். ஒரு தேர்ந்த ரசிகராய் எனக்குத் தெரிந்த சீனிவாஸன், இந்த ஆஹாவை அவர் தன்னிச்சையாய் சொல்லி இருப்பார் என்றே எனக்குத் தோன்றியது.

அவர் வாசிப்பில் பரிமளித்த பாடல்களுள் என்னை மிகவும் கவர்ந்த பாடல் ‘நீங்கள் கேட்டவை’ படத்தில் வரும் ‘ஓ வஸந்த ராஜா’. பாடலின் தாள அமைப்பில் ஒவ்வொரு நான்காவது அட்சரத்திலும் பளிச்சென்று மிருதங்கத்தின் சாப்பு ஒலிக்கும். அநேகமாய் அந்தப் பாடலில் மிருதங்கத்திலிருந்து அந்தச் சொல் மட்டும்தான் ஒலிக்கும். அந்தச் சாப்பு இல்லாமல் பாடலை கற்பனை செய்து பார்த்தால் சீனிவாஸனின் பங்களிப்பையும் உணர்ந்து கொள்ள முடியும். இதைப் போலவே காளிதாஸன் கண்ணதாசன்’ பாடலும் அதிசயிக்கத்தக்கது. பாடலின் நடையை வானாகக் கொண்டால் ஆங்காங்கே கண் சிமிட்டும் நட்சத்திரங்களாய் சீனிவாசனின் மிருதங்கச் சொற்கள் மின்னுவதை உணர முடியும். இந்தப் பாடல்களில் எல்லாம் இன்னன்ன இடத்தில் மிருதங்கம் ஒலிக்க வேண்டும் என்ற இளையராஜாவின் கற்பனைகள், அவரது மேதமையை எடுத்துக் காட்டும் விஸ்வரூப தரிசனங்கள்.

2011 டிசம்பரில் பழனி சுப்ரமணிய பிள்ளையைப் பற்றிய என் நூல் வெளியான போது, அதைக் கொடுக்க சீனிவாஸன் வீட்டுக்குச் சென்றிருந்தேன். மிகவும் தளர்ந்திருந்தார். ஓராண்டு காலத்தில் அவர் முகம் 20 ஆண்டுகால மாறுதலைக் காட்டியது. அவர் பழனியைப் பற்றி கூறிய கருத்துகள் எனக்கு உதவியாய் இருந்தன என்று கூறிய போது, “நான் பழனியைப் பற்றி சொன்னேனா? எனக்கு அவரைப் பற்றி ஒன்றும் தெரியாதே. நானா சொன்னேன்?”, என்று என்னை வியப்பாகப் பார்த்தார்.

இவர் நினைவு இன்னும் தப்புவதற்கு முன் நீண்ட நேர்காணல் ஒன்றை எடுத்துவிட வேண்டும் என்று நினைத்துக் கொண்டேன். சீனிவாஸனின் மகன் சேஷாத்ரியும், அவர் உடல்நிலை சற்று தேறியதும் அழைப்பதாகச் சொல்லி என் தொலைபேசி எண்ணை வாங்கிக் கொண்டார். ஒராண்டு காலமாய் அவர் உடல்நிலை நலிந்து கொண்டே வந்தது என்று இரண்டு நாட்கள் முன்னால் பேசிய போது சேஷாத்ரி தெரிவித்தார்.

“இரண்டு வருடங்களுக்கு முன் நான் அவரைச் சந்தித்த போது தொலைபேசி அவரை அழைத்திராதிருந்தால்…”.

Read Full Post »

Raja Govindarajan has tagged me in this FB chain game of choosing 10 albums. Here is the seventh one.

If there was a voice that drew me into music – it was the one of Balasubramaniam. If you thought it was SPB or GNB – that would be a wrong guess. It was another Balasubramaniam – famously known as Pithukuli Murugadas – whose voice that made me go crazy.

I first heard him on radio. I remember the times when we didn’t have TV. News in the morning and in the evening were regularly played. when I grew up with my maternal grandfather he would start the radio at 7 AM and switch it off after ‘Indru oru thagaval’. However, he was glued to it when the cricket commentary was on. The whole family would sit around the radio and listen to ‘oli chithram’ or a drama. There weren’t any takers for music at my house – be it film or carnatic.

After TV had come in, radio was almost immediately forgotten.
It made a reentry into my life in the nineties. We had a tenant upstairs. There were twin brothers of my age in that family. One day, loud music was being played in their house. When I went in, I saw a self assembled speaker bleating out a latest film number. Someone had gifted them that speaker with a built in FM radio. It was the time DD2 was regularly playing latest numbers. It turned out that FM radio was playing those numbers more frequently. There were sponsored programs like ‘Select Direct Neram’ that played the latest songs. Inspired by my tenants, I started playing the FM radio on the ‘2 in 1’ cassette player in the evenings.

Although not regularly, my mother used to play devotional albums in the mornings. One time, when she switched on the system, before she could play the cassette she wanted to, the FM radio started singing. It was a program titled ‘Amudha Punal’, in which they played songs from devotional album. She not only let the radio continue but also made it a point to play it every day. Thus I was invariably listening to P.Susheela, S.Janaki, SPB, TMS, Sirkazi and others. It was in this program I first heard Murugadas.

murugadas

I think the first song I heard him sing was ‘Swagatam Krishna’. The peppy tisra nadai in his captivating voice made me sit up! I used to wish every day that they played his song.

I was allowed to buy tapes from pocket money in 1995. I was looking for his tape with Murugadas’s rendition of Swagatam Krishna in the music shops nearby. There was only one shop that had his tape but that didn’t have this song. I nevertheless got the tape. Much later I realized that this recording had Vid. Karaikudi Mani on the mridangam and Vid. Vasudeva Rao on the Tabla. I never knew that was a big deal and all then!

As I write, I realize this is the centenary year of Murugadas. May be I’ll write a centenary tribute some day! But that is for another occasion – let me comeback to the recording. This recording was made in his fiftieth year. In these five decades, how many million hearts this recording would have filled with bliss? When Murugadas passed away a few years back, I released a video talking about him and I had quoted his rendition of ‘Pal Vadiyum Mugam’ in it. Till date, time and again that video gets popped up in someone’s timeline and I get a message on how that rendition kindles a special feeling even after all these years.

If there was an album that I can mentally recreate every micro second – that would be this. The songs usually will have a tangential start that leads to the main song. For example, the song ‘Aadadhu Asangadhu Vaa’ – a composition in madhyamavathi by Uthukadu Venkata Kavi – starts with a haunting prelude with the word ‘Kannaa’.

The voice of Murugadas is such that it produces breathtaking fast phrases in that deep yet sweet voice with great precision. But when he sings a sustained note there is a slight tremble. It trembles just enough that it actually adds a haunting element to the rendition without making it sound off-key. It can be felt in the first few phrases of ‘Kannaa’ that he sings.

He then moves onto a namavali – probably his own – ‘aadadhu asangaadhu vaa vaa kanna – in the tisra nadai. He then seamlessly connects the last word Kanna with the second line in the pallavi ‘un aadalail IrEzhu bhuvanamum’ and before you realize the transition the Uthukaadu Kriti takes over.
These transitions are absolutely spontaneous. Despite this being a recording, you can feel the spontaneity in the rendition.

I had met him twice in his twilight years at his house in VM Street. He was hardly audible when he spoke. But when he sang that metallic clang was back as a roar! His wife shared an interesting anecdote, during an AIR recording he renders a song in his typical way weaving many songs into a garland. Unfortunately, there is a technical glitch and he was asked to record all over again. This time he renders in way that was totally different from the first one. The AIR staff rush in and point out that he was singing something totally different. He starts all over again and this time he launches into something that wasn’t anything like the first or the second rendition. The AIR staff let him continue with a smile on their faces.

It is amazing that every nuance that Murugadas sings his fingers play the same. You might wonderwhat is special in that? There are singers across genres who could do that. What makes it special was that Murugadas was able to do that without any swara gnana. He had no idea of the gandharas and madhyamas that he was singing -yet his fingers were able to reproduce every nuance that he was singing.

What is even more amazing is the way Vid. Karaikudi Mani has accompanied to the pieces. One would expect a split second delay for the percussionist to respond when Murugadas launches into extempore rhythmic improvisations. Upon listening to it many times, you may discover, there are multiple occasions Vid. Mani had played as if the improvisation was a preplanned one. The give and take between Tabla and Mridangam is unbelievable as well. I have wondered how did the Tabla stop at the exact moment and Mridangam took over to create such an incredible impact.

Coming back to ‘Aadadhu asangadhu’, if you have heard the song rendered by any other artist – rest assured that this would be nothing like that. In the usual renditions, when the madhyama kaala sahityam (for example ‘aadhalinaal siRu yaadhavanE’) are rendered you get lost in the frenzy that is built. You will hardly have the time notice the lyrics and create a mental image of the meaning. Murugadas renders it in Vilamba Kaalam, providing a micro pause after word, allowing you to grasp the song and then in the second time around, when he renders the same lines in the madhyama kaalam – the effect of the climax is increased multi fold thanks to the picture that you already have in mind.

It is the drama that he creates with unusual pauses (example after ‘Chinnachiru Padangal – that are beautifully filled by the Mridangam) and dramatized vocalization (‘Sadai satrE’), apt lyrical improvisations (while Panniru kai iRaivan is the original sahithyam – he beautifully adds a sangati with ‘murugan’ adding to aesthetics) and the unexpected twists and turns in both gait (gatibedam to tisram ‘Kanaka maNi asaiyum’) and tempo (Padi varum azhaga in two speeds) that makes it possible for anyone to fall in love with his rendition in the first hearing.

I can possibly write an analysis on each and every song in that album. But I will save you the trouble and let form your own image by listening to it.

When someone told Ariyakudi, “Your rendition this year seemed better than last year’s”, he responded, “My rendition remains the same. It is possible that your cognition has gotten better”. Although tongue in cheek, there is an element of truth in it. In the journey as a sincere carnatic music rasika, there are only a few renditions that remain close to your heart throughout the journey.

I’m lucky that I found Murugadas early and could take him along for life.

Dedicating this post to Ranjani Kumar. Thank you Ranjani for making it possible for me to meet “Muruga” not once but twice!

Read Full Post »

Raja Govindarajan has tagged me in this FB chain game of choosing 10 albums. Here is the sixth one.

It is common to first hear an artist in a recording and then seek for live concert experience. But, there are rare occasions when you hear an artist live and when you are done you want to find every possible recording that exists of that artist. One such artist was Vid. Suguna Purushottaman.

I first heard her in Dec 2007 during the morning session of Music Academy. It was after 2003 I started developing some interest in theoretical aspects of Carnatic music. I’m no expert in theory. But, I’ve genuine interest in it. I hope to understand at least a little bit of it someday. When you read theory on talas, you come across the commonly practiced 35 tala system and then you also come across the ‘not so common’ 108 tala system.

When you read about great artists who lived before pre-twentieth century, you often come across their prowess in singing pallavis in complex talas and their victory over their rival through such renditions. Even hundred years back, every village used to boast of great nagaswaram artists. While some artists were sought after all over the country, many artists remained confined to their village. The artists in demand used to charge a hefty fee. The tradition was such that, the organisers could pay any amount to call to invite the artist from outside. However, the local artist is the one who will start the proceedings. Also, when it came to playing the pallavi, the local artist will lead it and the outsider, however big name be, will have to follow and repeat it. There are multiple instances where the ‘big name’ was made to eat humble pie.

Many a times, these pallavis – especially during contests, were based on the 108 talas. The names of Talas like Lakshmeesam, Simhanandanam are known because of the existence of compositions in them. The period between 1910 to 1960 is often looked upon as the golden period of Carnatic “Kutcheri Music”. In that time, it was Mudicondan Venkatrama Iyer who carved a niche for by performing demonstrations on pallavis in such rare talas. The old timers still speak about the demonstration of Simhanandana Pallavi he gave along with the then young Lalgudi Jayaraman and the legendary Pazhani Subramania Pillai.

While I have heard and read about pallavis in such talas, I have personally not heard anyone sing in them until 2007. When I knew Vid. Suguna was scheduled to deliver a lecture demonstration in Simhanandana I was sure I would be there. Little did I know that I was going to experience something that I would share it with grandchildren when I become an old timer.

By the time, I had reached Music Academy along with my brother, the lecdem had already started. In the recent years, unless you reach early, you may not get entry into the hall for lecdems that kindled interest among fans and students. Even until ten years ago, that wasn’t the case. I remember attending a lecdem in 2010 by Shri. Lalgudi Jayaraman on GNB. I felt that was the most crowded lecdem I have ever attended. Even on that occasion, no one was denied entry.

So Fortunately for us, despite a short delay we were able to enter the hall and even manage a seat. She was still singing a short raga alapana and followed it up with short tanam. I vividly remember Vid. Charulatha Ramanujam was in the violin and Vid. Thanjavur Kumar was on the mridangam.

suguna

Within a few minutes I was completely engrossed in the beauty of the thodi that she was serving. Only when she started talking about the structure of the talam, I realized I had actually come for a lecdem on Pallavi.

I had taken extensive notes on the Pallavi. I’m not going to explain all that in this post. I’ll share just the pallavi line from my notes:

“Narasihma Nandanapriya Ahobilavasa| Bhakta Poshaka| Prahlada Varada| Nin Charane Gati| *Arudhi Kaarvai* Parama Krupanidhi! Nee anro Shankaranai Kaatha Abathbandava| Kaa Vaa – Lakshmi” (Narasihma)

I was coming across tala elements such as Guru, Plutam and Kakapadam for the first time in a live rendition. I had great difficulty in concentrating on those elements though. I wanted just close my eyes and mentally keep a Chatusra Eka talam and bask on the sheer beauty of the thodi phrases that she was serving in a series of waves.

Often people term artists who venture into such exercises as Lakshana Vidwans (I met her for an interview and I started my question with this statement on the term “Lakshana Vidwan”, she interrupted me with a twinkle in her eyes “You can call a good looking Vidwan as Lakshana Vidwan as well”). It is often said, if you venture too much into Lakshana aspects, it will have a negative impact on the aesthetic quotient (Sowkhyam) in your renditions. one need not look beyond Vid. Suguna’s renditions to rubbish that theory.

The tala was so internalized that it looked as if she need not take any effort to keep a tab on it. She could just lose herself in the beauty of the raga and keep exploring the grandeur of thodi all day. She did Trikaalam and tisram on the 128 akshara tala and rendered swaras in multiple eduppus.

May be I was imagining things by then. But to me, it occurred for every eduppu there was a different thodi showcasing a totally different bhava. The emotion when calling out Ahobila vaasa was totally different from the one that showcased surrender to the Lord as “nin charane gati”.

After a thunderous applause that lasted for several minutes, Vid. B.Krishnamurthi gave a poignant speech on the pallavi and the artist.

While I was making my way out of the hall, I could hear someone say that the Pallavi was available as a commercial album for purchase. I immediately rushed to the Shankara Hall in TTK road and bought that CD.

I must have heard the CD many times and then had moved onto other things.

Many years later, when I watched Simone Biles perform – I was starting to get visions of that experience at the Music Academy mini hall. I could hear the Simhanandana Pallavi. It was Vid. Suguna who was leaping in air with a beautiful smile!

Read Full Post »

Raja Govindarajan has tagged me in this FB chain game of choosing 10 albums. Here is the fifth one.

As I mentioned earlier, GNB’s music influenced me like no one else’s. In my twenties, if I met someone who was likely to have attended a concert before 1965 – my first question to him would be “Have you heard GNB live?”

I have written/given lectures on GNB extensively on several occasions. I’ll save you from all that in this post.

The first GNB full concert I heard was in 2001 – his last academy concert in 1964. Within the next couple of years, I probably had close to 90% of what was available. But, there was one concert that was eluding me.

During the sangeetham.com days, Vid. Sanjay used to write about his thoughts on ragas and would mention what he considered were great renditions in that raga. When he wrote about Hindolam, he had mentioned about a private recording without accompaniments of GNB and had heaped heavy praise on that rendition. Unfortunately, none of my contacts possessed that recording.

In 2003, I moved back to India after completing (I’m amazed I even managed to complete my degree) my Masters. I found a job in Bangalore and I wrote about that to my friend Lakshmi. When he mentioned GNB’s last son Gudalur Balasubramaniam Rajasekar lived in Bangalore – I was more thrilled about meeting him than my job.

I think I met GBR on the first weekend I spent in Bangalore.All I can remember was, I was behaving like crazy. I was really dazed that I was actually talking to GNB’s son! That was the closest I had gotten to GNB till that day! Nevertheless, I had the sense to ask him about that private recording and GBR had it in an audio tape. I immediately offered him to digitize it. I used to have Creative Nomad Player and a Sony walkman. Those two gadgets were good enough for digitizing audio tapes then.

GNB’s students like MLV, HMV Raghu sir have talked about the “touches” he would sing casually during conversations at home. Those touches were rarely seen in his concert renditions – according to them. To get an idea what they meant, may be repeated listening of his hindolam from concert recordings and juxtaposing it with this particular rendition would help.

GNB cover

One of the reasons I get Goosebumps every time I listen to this recording is because it is probably one of the last recordings of the maestro. This was recorded in Trivandrum during his final days when he was mostly restricted to home. A foreign rasika had come to visit him and was shocked to find about GNB’s health and was endlessly disappointed that he cannot hear his hero live. GNB, in that health condition, has sung for a little over an hour for just one rasika without accompaniments. I thank that rasika everyday for recording that rendition for posterity.

GNB starts of with Reethigowlai – a swati thirnal kriti – Paripalayamam. In the middle of the rendition – he enquires if the recording is coming out fine and if he should continue with the recordings. You may think I’m crazy. That’s all alright – but leave alone his singing – just hearing him speak in the middle of concert renditions – used to thrill me endlessly. There is one rendition at Thazaiyuthu in which he says “periyavaaL ellam vandhu irukkaa – edho enakku therinjadhu”. I went about researching who was that ‘Periyavaa’ until I found the answer that it referred to Kallidaikuruchi Ramalinga Bhagavatar as told by Vid. Trichur Ramachandran. Apart from Reethigowlai and Hindolam (Ma Ramanan), GNB has rendered an elaborate Todi (Thamadhamen), Kambhoji (Ragam alone) and a slokam in ragamalika.

When I had the opportunity to compile the centenary volume of GNB, we wanted to give a CD that would be rare and representative of his genius. It was an easy choice as we knew that this rendition was not popular among the collectors and had greatest of content available in the form of recording.

I make it a point to play the hindolam on every lecture I deliver on GNB.

Listen to it when you get a chance and ask yourself this question, “Can an artist in deathbed sing like this?”

Read Full Post »

Raja Govindarajan has tagged me in this FB chain game of choosing 10 albums. Here is the fourth one.

I started collecting music from the late nineties. In a few years, I was obsessed with the recordings of Mandolin Shrinivas. I wanted to have every available recording of the maestro. I can actually do this 10 day series just based on albums of Shrinivas. The recordings and the memories associated with it are vividly etched in my mind for life. I had written one such experience with a Shrinivas album (in Tamil) here:

https://carnaticmusicreview.wordpress.com/2019/09/20/mandolin-bilhari/

I was in college when I started collecting these albums. I studied in Thanjavur. Three of us had rented a 1 BHK apartment. I used to live on a monthly allowance of 1500 Rs. per month. I had to pay rent, manage my food/travel expenses within that amount. There wasn’t much leftover by the end of the month. Every rupee was precious as I had to buy the music albums I wanted only from what I could save out of the monthly allowance. A tape cost anywhere between 30 to 40 bucks.

Fortunately I had Sriram Vijayaraghavan as a partner in crime. He was equally crazy about Carnatic music. Our musical tastes were in sync. – rather we influenced each other heavily. Coincidentally, both our homes had an Aiwa double deck music system. We must have dubbed several hundred tapes in a span of five years. His budget was short stringed as well. So, every purchase of an album had to debated upon and planned upfront. Hindustani Albums used to frustrate us endlessly – for they were almost always double the cost of Carnatic tapes.

I don’t how, but Sriram struck gold one day by discovering Muthu musicals in RK Mutt road. They had so many Mandolin Shrinivas album releases from the eighties that were not available in the then popular outlets such as Music World and Landmark. The bonus was the tapes were also from the old stock – with the inlay card displaying the price from the pre-1990 days. We somehow pooled in a little over 200 bucks and purchased 7 or 8 tapes in a single day. I think that would count as a single largest purchase in terms of number of albums till date. When we headed back to Perambur in the 29C we felt as if we owned the world.

There is an album titled “Rama Sreerama” by Shrinivas. For some reason, the album was priced 125 bucks. After earning my first pay check as a teaching assistant at the University in the US, the first thing I did was ordering this Album in an online store.

By the way, buying an album was the last resort. We would meticulously explore every possibility of someone in our circle owning that tape. If we were successful, we had to only make a copy of the album. That was only one third the cost. We would also try to lure someone whom we knew was into carnatic music to buy the album so that we could manage to get a copy.

One time Sriram even managed to convince the priest of the temple he used to visit regularly to buy an album that we wanted and made a copy for ourselves. I vividly remember that album had a beautiful Sahana with ‘Giripai’ as main rendered in the Mandolin with Kanyakumari on the violin. Often our scapegoat was Sriram’s cousin (and my classmate in school) Srivatsan. With some coaxing it almost always worked with Vatsan.

My parents liked Sriram a lot. So, I would demand for an extra allowance to buy him a birthday gift. It was granted without any questions. Sriram did the same with his parents for my birthday. Those special allowances were saved for expensive Hindustani albums or carnatic albums of international fame artists (again expensive) such as L.Subramaniam or L.Shankar.

Occasionally, my dad would realize that we had a 3CD changer music system (that was a big deal then) and we hardly had any CDs. He would entrust me the job of buying CDs. I would invariably buy T-Series released CDs and report an inflated cost and silently use the remaining amount on tapes.

In the year 2001, BMG Crescendo released four tapes titled “Classical Encounters” – all four recordings were from live concerts. As I mentioned earlier, we never knew Live concert recordings existed in private. Most commercial albums were studio recordings. Live recordings available commercially were very rare. We were desperate to buy them – but there was a problem. Each tape cost 75 bucks. 300 bucks was well beyond our reach.

We had faced some bad experience when we had spotted some live concert recordings of Shashank that we postponed buying and were never able to locate again. The thought of such occurrence with Shrinivas tapes was giving us nightmares. After much thought, we decided to use our trusted trump card one more time. We convinced Srivatsan to buy these albums. He had agreed to buy all four tapes. Sriram went along for the purchase.

It was only during the purchase Sriram noted an interesting detail. Vol 2 and Vol 4 were both showing the same content. They both were having a Ragam Tanam Pallavi in the same raga – Kambhoji. It was ridiculous to spend an extra seventy five bucks on a recording that had the same raga on two recordings. Sriram did the prudent thing. He bought Vol 2 and let go of the Vol 4.

mandolin 1

We had made copies of the three tapes and were listening to the tapes happiy. In fact, the first time I heard the raga Sucharithra was in these recordings. I would later go on to name my daughter Sucharithra thanks to the impact that rendition caused. Ideally, I should have been happy. Buy what started as a insignificant irking about not possessing an album of our hero, started to grow bigger and bigger every day. I was close to buying that missing tape several times but managed to pull myself out of that temptation at the last moment.

Months passed by and after discussions with Sriram, we were ready to buy the next set of albums. Sriram couldn’t join me to Landmark that day. I was supposed to buy three tapes that day. One of those albums was out of stock. While it would take just a few minutes to finish the purchase, usually our visits to Landmark would last for well over an hour. We would go over the collection in every section and make a mental note for future purchases.

While I was doing my usual browsing, I ran into Vol 4 of Classical Encounters. I was caught between satiating my obsession and having to face Sriram for making the purchase. I was sure, he would take me to task if I bought the tape. I took the tape all the way to the billing counter and then went back to place it back fearing consequences. Eventually, the temptation got the better of me. I bought the tape and took the bus to Sriram’s place.

As expected, he was totally mad at me when he saw what I did. I silently let him have a go at me. I didn’t even feel like taking the tape along with me. Next day morning, our landline phone was ringing. It was Sriram on the line. He was hysterical. He was trying to speak but his laughing wouldn’t allow him to speak. I could imagine how his face would turn red and how his eyes would well up when he laughed uncontrollably.

He gathered himself and said, “Super news da! The tape that you bought did not have a rendition of Kambhoji”

“What?”

“Want to take a guess?”

I was in no mood for guessing games. I urged him to tell me the contents of the tape.

It was an RTP in Charukesi.

Within the next half an hour I was at his place to listen to the tape. The rendition was out of the world. As if the elaborate soul stirring RTP was not enough, Shrinivas has played a brilliant ragamalika swaras in Ranjani, Bahudari and Shubapantuvarali. The Shubapantuvarali swaras are particularly long – we almost forgot that the raga that was elaborated was Charukesi. The theermanam ending with a series of ‘kitathakatharikiadhom’ patterns rendered at unimaginable speed and precision cannot be described in words. We must have rewound and heard that portion at least a dozen times that day.

I used to tease Sriram for a long time asking him, what a miss it would have been if I had made a prudent choice like him.
Very soon, I had to go to the US. We couldn’t co-own tapes anymore. It was decided that the person who gets to keep the original tape cannot have the inlay card. I got the inlay card of the tape.

mandolin 2

Sriram had neatly scratched the Kambhoji with a black marker and written Charukesi on the inlay card. That looked like the most beautiful handwriting ever to my eyes.

P.S: I could manage to find the faulty inlay card in an internet search!

Read Full Post »

Raja Govindarajan has tagged me in this FB chain game of choosing 10 albums. Here is the third one.

Today I’m a Madurai Mani fanatic. In fact, one of my lifetime goals is to write a biography on Madurai Mani. I spend at least a few hours in a week discussing one rendition or the other of Ganakaldharar with my friendVishnuramprasad Vasudevan.

But it might surprise you if I said it took me several years to warm up to this great musician.

The album I share today is a LP gramophone recording from the 1960s with Vidwans T.N.Krishnan and Vellore Ramabadran. The reason I share this is because this was my first brush with MMI.

MMI

It was in 1997 and my neighbor had this tape and I cannot remember what I felt when I listened to it. It still beats me why I didn’t get completely floored when I heard this for the first time. I didn’t even bother to give this a second time listening then. I just moved on and eventually found GNB’s music.

I was completely floored by GNB’s music and the personality I imagined myself through various stories I came to know off. I went to US for my Masters Degree in 2001. I didn’t have to go to browsing centers, sharing a thirty minutes slot with two other friends just to check my emails. Nor did I have to compose emails on notepad and patiently wait for the dialup modem to make all kinds of noise and manage to send the email after three failed attempts.

I became a net addict quite fast. Internet forums and yahoogroups introduced me to several wonderful people.

In fact, Raja – who has tagged me to do this series – is a friend I met online then.

There was an e-group called cmxchange. While MP3s had come into vogue, much of carnatic music collection were still dealt in tapes. Collectors usually were discreet. Anytime, you manage to get a concert recording from a collector, you were told a hundred times not share it with anyone. These days, people often reach out to me for my collection. When I ask them, what exactly they are looking for, many times I hear them say, “Dump whatever you have in a Hard Drive”. The digitization has no doubt made life easy. But, it has, to some extent, devalued the music as well. When we dealt in tapes, we actually listened to the collections. Today I know of a few who flaunt that they have 200 concerts of MDR alone. I wonder if they will finish listening to 10% of that in their lifetime.

OK! Enough digression! Let me come back to track.
In the cmxchange group, I found Lakshmi Subramanian. He did the unthinkable!

He had not only collected hundreds of concerts over the years and documented them meticulously into excel sheets but also he had shared those in excel sheets in public as well. Perhaps, he was too frustrated scouting for the concerts that he didn’t have and their existence was maintained as a guarded secret. He opened up his collection in the exchange forum. I was thrilled for several days just looking at the endless lists of GNB concerts. I probably had 4 or 5 full length concerts of GNB then. I somehow wanted to possess the entire GNB collection of Lakshmi Subramaniam.

But there were two problems.
1. It was a exchange forum. I didn’t have anything that I could offer Lakshmi in return for the GNB concerts I wanted.
2. His collection was in tapes. That meant, even if he agreed to give me his entire GNB collection, he will have to record them on 100+ tapes. Then there was TNR, Karaikuruchi, MLV and others. I wanted their concerts as well! How on earth someone will agree to copy that many tapes and ship them?

I was waiting for an opportunity to contact Lakshmi. Vid. N.Ramani had visited our university for a performance and I managed to get a recording for that concert. I wrote to him offering him the concert recording and was hoping that he would be interested in it. He politely refused my offer but said he was happy to share from his collection. He was ready to take ten requests at a time. We started exchanging mails and quickly moved onto phone conversations. We struck a chord from day 1 and I was mostly learning from him during the long hours of conversations. He would play great pieces from his collection on the phone and I would enjoy listening to them for hours. He was ready to take ten concert requests at a time. By then, I had known other collectors in who dealt in MP3s. For some reason, many of these collectors didn’t want to deal with Lakshmi directly but were interested in specific concerts from his collections. I quickly increased my collection by getting there digitized collection in return for the concerts they wanted from Lakshmi. Lakshmi was aware of this and was keen to help me build my collection.

I must add here that Lakshmi is a Madurai Mani fanatic. He would give an arm and an eye for an MMI concert that he didn’t already possess. I was mostly “putting up” with his raving for MMI during the conversation but never actually asked him to give me a concert of MMI from his collection. Every time I sent him a request he would offer me a MMI concert and I would find a reason to turn it down. It used to frustrate him but he put up with that for a few times. After all these years, I now realize that was big concession he gave me. When it came to MMI, even the slightest of offenses would have resulted in parting ways for good with Lakshmi. For some reason, he not only put up with me but also kept on offering MMi concerts.

One day, he snapped but to my surprise he said, “you know what! I’m anyway going to send you a MMI concert over and above what you ask for this time” and said he was going to send me a radio concert with Chowdiah and Palani as accompaniments. He also mentioned that there was an out of the world rendition of ‘manasu nilpa’ in abhogi in the concert and a fabulous ‘Endukku Peddala’ to boot. I immediately started to refuse. To me, any song rendered by GNB was not worth listening to when sung by anyone else. After listening to those cascading sangatis of GNB with Lalgudi and Pazhani and those lovely swarakshara poruttams at ‘Ma Dha Manasu Nilpa’, I was definitely not open to listening to anyone else singing that song. I tried to push back. But, this was an extra tape that we sending me. i could only push him so much.
The tape arrived and I reluctantly listened to it – only to tell Lakshmi that I heard it and close the chapter. That was the day I became a MMI convert. I have never heard anything like that before. Every swara lilting with beauty. I was hating myself to admit that this rendition was becoming my favorite rendition even before I was done listening to it for the first time. The famous sarva laghu swaras finally captivated me!

By the time I visited him in Tampa – I was mad about MMI’s music. A long ride when we listened to MMI singing nereval in “ethanaiyo piravi” with Palani on the mridangam is an experience I will cherish for the lifetime.

I went back to the gramophone record much later and this time it was total bliss. Be it a six minute 78 rpm, 30 mins EP or a 4 hour concert, one element that strikes you in MMI’s rendition is him hitting the strides right from the word go!

In life, many beautiful things loose sheen over time. We get used to them and finally forget their existence. We need a fresh perspective to go back and appreciate them.

Life would be blissful if one could recreate the first time like experience every time. MMI was able to convey that ‘freedom from the known’ through his renditions. It could be the zillionth Kamboji he was rendering, he was able to approach it with the freshness of the first time.

By the time, this record was released, MMI must have sung those songs for thousands of times – yet he is able to weave his magic and give us an ecstatic experience.

Thank you Lakshmi for your patience in converting me. I’ll be indebted to you for life just for this!

Read Full Post »

Reposting from FB wall for my own reference.

Raja Govindarajan has tagged me in this FB chain game of choosing 10 albums.

I have been seeing this chain going on for sometime and was secretly wishing someone would tag me. Thank you Raja for tagging me 

Albums played a great role in kindling my interest in music. I was unaware of existence of live concert recordings for a long long time. I used to have great pride in having a huge collection of commercial albums until I came to know what I had was a minuscule collection. Nevertheless, those albums are close to my hear for various reasons.

I cannot follow the rule of just posting the album cover and say nothing about it. I’m sorry.

The first album I would like to share is no doubt a wonderful album to listen to. However, I remember it for a totally different reason.

It was in 2008 or probably 2009 December. I was in Rani Seethai hall – arriving early for a concert. and was browsing through stalls – with no intention of buying.

By then, I had enough in my collection that I stopped buying albums. As I was browsing through an album, the sales guy in the stall came near me.

 

sanjay 2007

He said, “It is an excellent album sir”.

I looked at him with no expression and tried to move on.

He continued, “It has many rare songs”.

I was intrigues. In my experience, I have never had a salesman commenting about a song.

I stopped and this time started to listen to him seriously.

“Not often you can hear Shulini ragam sir! This album not only has that raga elaborately but also a song in that raga in Tamil!”

I was stunned to hear him talk. He continued to provide snippets about every song in that album.

I patiently heard him and asked him,if he was interested in carnatic music.

He just smiled and said, “No sir. But this is my job. I need to know the contents of the album if I have to sell it!”

His sincerity bowled me over. I think I bought several albums that day. This one remains etched in my memory for sure.

Later, he changed jobs and joined another company that was into similar business. I used to run into him in concert venues in Chennai and Bangalore and would always remind him of the Shulini. He would not only recollect the contents of that album but the contents of pretty much every album that was released by his previous company.

When his stall is empty, you could see him silently nod in approval of the concert going inside the hall.

Kumaran Vishwanathan – That album is rare and special not only because of Sanjay Subrahmanyan‘s lovely Shulini but also because of you.

Read Full Post »

This was published in Sruti magazine in 2019.

The name S.Rajam makes me emotional. It reminds me of all the great time I had spent with the man and his benevolence. I can go on for several pages on what a great human being Rajam sir was. However, in this essay I’ll try and present an analytical view of his musical style and his contributions. The prime source of this analysis are the concert recordings and the private recordings that were done during his teaching sessions.

Most of the recordings that are available are after 1980. Some rare younger day recordings of Rajam suggests that he possessed a pleasant and dexterous voice that could produce  high speed phrases  at ease (e.g  NadopasanaiyE rendition based on ‘naada tanumanisham for a film song). Even then later day recordings show that he could comfortably sing in all three octaves. Particularly the volume that he retained in the lower octave (e.g. Chitta Swarams touching the mandhra panchama for the Keeravani Kriti ‘Velava)’ was unique.  His later day recordings also indicate a slight nasal tinge in his voice. Despite his voice being a great asset, he chose not to project it. The focus was always to project the raga or the composition. That perhaps gave his voice the longevity. Even the recordings in his eighties suggest some slowing down due to age but the voice quality remained intact.

5 set

In his own words, he was a never a ‘platform musician’. Thanks to the stability provided by the job in AIR, he was free to pursue and perform what he liked. His concert approach was mostly to enrich the listener’s knowledge and present the uncommon ragas and songs and popularize them. There is a recording of a radio concert, the concert list goes like this:

  1. Anandamrutakarshini – Amrtutavarshini (Dikshitar)
  2. Ninu Vinaye – Shakuntalam (Tirupathi Narayanaswami)
  3. Sri Janaka Tanaye – Kalakanti  (Tyagaraja)
  4. Ika parasuka – Vachaspati (Kotiswara Iyer)

I asked him about this rather unusual selection. He strongly felt, AIR was a particularly useful platform to popularize rare songs.  He also jokingly mentioned, “If I went overboard, the listener always had the luxury of switching off the radio.”

Even in the regular concerts (not lecdems), he would introduce the song and genuinely attempt to throw light on the musical highlights of the song. That probably gave a feel of a lecdem or a music appreciation session than a typical concert experience. That suited his agenda though.

Another popular misconception is Rajam’s music was it was devoid of gamakams. In fact, people who would have heard Rajam speak on this topic might think that he was anti-gamakam. In reality, one can find quite a bit of gamakms used in his renditions, especially for the ragas that are in true carnatic mould. He was definitely against the excessive use of gamakams. On scale-based ragas he preferred dwell on the shudha swaras, rather than oscillating them.

Having listened to several recordings, if there was one element that stands out in his renditions, it is the effortlessness. Be it a raga alapana or kriti rendition or kalpana swaras, there is no restlessness or an excitement driven urge to push the limits. He was able to render even complicated musical elements without losing on  vishranti.

As a youngster, Rajam was greatly inspired by the raga essays of violinist Thiruvalangadu Sundaresa Iyer. He would often remark, “If you want to know what is absolutely necessary for the raga, you should listen to Sundaresa Iyer. There is absolutely no wastage.”  Perhaps that is the reason one hardly finds a raga alapana of Rajam exceeding ten minutes (although a rare recording of a very detailed vasanta raga alapana exists).

The exception to this feature are his AIR RTP recordings. The RTP recordings available are only that of melakartha ragas. The raga is explored over twenty minutes and usually the Pallavi taken is the line from Kotiswara Iyer  kriti with the raga mudhra.

Rajam has gone on record to say that both GNB and Madurai Mani Iyer have inspired his music a lot. One would think that the GNB influence would be in the raga alapana and the MMI influence would be in the swara singing. Interestingly, in Rajam’s case, the exploration through short phrases, focusing on the purity of notes and long sustained kaarvais are striking features of an MMI’s alapana, whereas the vocalisation, crisp sangatis and sarvalaghu swaras of Rajam are more reminiscent of the GNB style.

Rajam’s raga renditions of melakartha ragas including the vivaadhi melas is very well known and doesn’t need elaboration.  He had internalized the swaras so much that he could sing any scale with ease. One of the prime purposes of Rajam’s music was to popularize rare ragas. Hence, one can find that rare ragas that are usually sung only as an outline before the kriti rendition, are taken up for detailed exposition. Some examples would be elaborations in ragas such as Veeravasantam, Shakuntalam, Chenchu Kambhoji, Manoranjani , Shudhdha Vasanta.  His name is associated with vivaadhi ragas and the rare ragas so much that sometimes people wonder if he did render the usually heard ragas at all. With all the recordings available, one can safely say that he had rendered the likes thodi, kalyani,  karaharapriya, kambhoji and bhairavi quite frequently and extensively as well.

Rajam’s greatest passion was to learn kritis from various sources. He had the opportunity of learning songs from very authentic sources (Ambi Dikshitar, Gowri  Ammal, Madras Lalithangi) and in some cases from the composer himself (Muthiah Bhagavathar, Papanasam Sivan). He stayed true to his patantharam in his renditions but never disrespected other sources and variations. He was critical if a rendition was totally against the idea of the composer (e.g. Nagumomu in Abheri) but in general was not critical of improving or embellishment with new sangatis.

He was meticulous in knowing the meaning and the intent of the composer. Compositions that are often suffer from butchering can be found rendered with appropriate splitting of the words (Example Manasuloni Marmamulu). His repertoire of the compositions of the trinity was enormous. But what was amazing was his penchant to learn compositions of his contemporaries and his juniors. Once, when I visited him, he was winding up a class for his student Akshay Padmanabhan. After the student left, he spoke with pride for over ten minutes about the tillana Akshay had composed. he would often remark, “AIR might not have given me a lot of money. But it gave me immense satisfaction to learn and propogate rare songs. The famous Purandara Dasa song “Srikanta Enakishtu” is usually sung in raga Kanada. However, a young girl from Mysore had come for a recital and had sung it in raga Kannada. I learnt from her and rendered in my concerts as well. It was only AIR that gave me such opportunities.”

His most known contributions are the renditions of all the 72 Melakartha Kirtanas of Kotiswara Iyer. His recordings covering the entire Ramayana Story based on Ramanataka Kirtanais, the Nandanar Charithram, special programs on Neelakanta Sivan, 20th century composers and Sadasiva Brahmendra compositions are fortunately archived. In fact, he had sung a radio concert on the day of the Kumbabishekam of Kapaliswarar Temple. He had structured the concert in a way that he had rendered a composition on each of the shrine in the temple complex spanning across various composers. He was one of the few to learn the Thirukkural Kirtanais tuned by Mayuram Viswanatha Sastri and sing them in concerts.

On hindustani raga based pieces, his rendering would include akaara based taans in the middle of a composition. Interestingly, a similar approach is seen in his rendition of Ashtapadi, though the raga rendered is Kosalam.

Another underappreciated facet of Rajam were his tuning for compositions. Rajam had been a part of several programs at the AIR and that provided him an opportunity to tune several songs. He had meticulously maintained two notebooks archiving the programs that were conducted by him. They contained over 600 songs. Most of them were tunes by him and in rare ragas. Noted musician, composer and a famous recording engineer HMV Raghu once recalled a patriotic song tuned by Rajam in raga Vasanta that left a lasting impact on him. In fact, when the first opportunity for composing a devotional album had come to Shri. Raghu, he recalled the Vasanta and set a tune in that raga.  The most popular song tuned by Rajam is in raga Madhuvanti –  Sarvam Brahma Mayam.  Perhaps over time, the world would get to see and appreciate his other tunes as well.

Rajam’s swaras were almost always in the sarvalaghu mode. There is no attempt to sing rhythmic patterns or ending the swaras with a korvai or a makhutam.  He particularly enjoyed singing very long swaras cycles covering the entire scale across octaves in scale-oriented ragas. The renditions are replete with janta and dhatu prayogas.  In the common ragas, the swara renditions are often brief. There are occasions where he takes uncommon places for Kalpana Swarams (e.g. Adhikari nandhi in  Kana KaNkOdi).

Rajam’s later career saw him give more lecdems than concerts. His lecdems were often performed along his students. The lectures were to the point and the musical pieces were rendered to perfection thanks to several rehearsals.  People do refer him as a musicologist. One can say, he wanted to restrict his musicological exploration to “applied carnatic music”.  He would rather analyse  Dikshitar’s and Tyagarajar’s handling of Ramamanohari and Ramapriya than delve into scales mentioned in Brihaddesi. His speech was lucid and frank. He once remarked, “Some people say singing Vivaadhi ragas brings ill luck. Look at me! I’m well past eighty. I’m in good health. I lead a comfortable life. Singing Vivaadhi has not brought any ‘dhosham’, it has only given me santosham.”.

Another important aspect of Rajam’s career is his contributions as a teacher. He was keen on teaching anyone who was interested. It didn’t matter if the student was an aspiring performer or a group at the lady’s club. Although I have not learnt from him, I have been a fly in the wall during several teaching sessions. He would be very encouraging and would even be willing to simplify a sangati that a student would struggle with.  On occasions, especially when demonstrating the manodarma aspects of music, would unveil phrase after phrase that would make people around him speechless. I have heard many students say that there wasn’t a song that they approached him to learn and he had turned them down.  In fact, towards his last days, he gave me a CD with songs recorded during the teaching sessions of Smt. Gomathi. That CD alone contained over 350 songs, including all 72 kirtanas from Kanda Ganamudham.

Having interacted with a lot of musicians in the past sixteen years, I can safely say it is very rare to come across a great musician who is also a great resource person.  Rajam was one rare resource person with a astounding memory till his last days. He would recall readily the singing of Naina Pillai and the playing of Veenai Dhanammal as if it happened a few days back. he had the ability to clearly draw the line between the art and the artist. His opinion on the personal qualities of the artist never came in the way of the musical assessment of artist. He was also one rare person who said he didn’t know when asked about something he was not sure of.

When describing the personality of Rajam, it may create an illusion that he was a recluse or a saintly person. In Reality, he was a fun loving person who lived his life to the fullest. Greatness sat lightly on him. He preferred to stay away from limelight. Perhaps with time, his contributions will be seen and acknowledged widely.

 

Read Full Post »

இந்தக் கட்டுரை, இந்து தமிழ் திசை – பொங்கல் மலர் 2020 சிறப்பு வெளியீட்டில் வெளியானவொன்று.

1945-ல் ’ரஞ்சிதகானமணி’ மதுரை சோமுவின் கச்சேரி முதன் முதலாக மியூசிக் அகாடமியில் நடைபெற்றது. அந்தக் கச்சேரியைப் பற்றிய சிறுகுறிப்பு வெளியாகியுள்ளது. அன்று தொடங்கி பத்திரிகைகளிலும், இசை ரசிகர்களிடையிலான சம்பாஷணையிலும் மதுரை சோமுவைப் பற்றி பல விஷயங்கள் இன்று வரை பேசப்பட்டு வருகின்றன. சங்கீதம் பிடிக்கும் அளவிற்கு சங்கீதக் கலைஞர்களின் கதைகளும் பிடிக்கும் என்பதால், கடந்த பதினைந்து ஆண்டுகளில் சோமுவைப் பற்றியும் பல கதைகளைத் தேடிச் சேகரித்ததுண்டு. சோமுவின் நூற்றாண்டை ஒரு சாக்காக வைத்து கதைகளைத் தொகுத்து ஆராயும் போது, கதைகளில் பல வெறும் காட்சிப்பிழைகள் என்று உணரமுடிந்தது.

IMG_0953
என் தனிப்பட்ட ரசனையை விலக்கி, கிடைக்கும் முதன்மைத் தரவுகள் மூலம் சோமு என்கிற மனிதரை விலக்கி அவரது இசையைப் பற்றி இன்று பரவலாய் ஒலிக்கும் எண்ணங்களை பரிசீலிக்கும் முயற்சியே இந்தக் கட்டுரை.

கர்நாடக சங்கீதத்தில் சிறந்து விளங்க குரல்வளம் என்பது இருந்தே தீர வேண்டும் என்று அவசியமில்லை என்ற சம்பாஷணையில்தான் நான் முதன் முதலில் சோமுவின் பெயர் பேசப்படுவதைக் கேள்வியுற்றேன்.

1990-களின் கடைசியில், ”கரடுமுரடான குரல்தான் என்றாலும், அதை வைத்துக் கொண்டும் ரசிகர்களைக் கட்டிப்போட முடியும் என்று காட்டியவர் சோமு”, என்று கதைகள் நிதர்சனங்களாகிவிட்டன. சிறு வயதில் சோமு இசைத் துறைக்கு வருவதற்கு முன்னால் குஸ்தி, சிலம்பம் என்று ஈடுபட்டதில் சரீரம் வலுவடைந்தது சாரீரம் வலுவிழந்தது என்று கிளை கதைகளும் பரவிவிட்டன.

சோமுவின் முதல் அகாடமி கச்சேரியைப் பற்றிய குறிப்பு, ”ஸ்ரீ சோமசுந்தரத்துக்கு வெகு அபூர்வமான சாரீரம் வாய்த்திருக்கிறது”, என்கிறது. 1960-களிலும் 1970-களிலும் சோமு பாடியுள்ள பல பதிவுகள் இன்றும் கேட்கக் கிடைக்கின்றன. அவற்றைக் கேட்கும் போது சோமுவுக்கு இயற்கையில் சாரீரம் கனமாகவும் அதே சமயம் எளிதில் வளையும் (pliant) தன்மை கொண்டதாகவும், அதி துரித சஞ்சாரங்களை அநாசாயமாக வெளிப்படுத்தக்கூடியதாகவும் அமைந்திருந்தது. பொதுவாக கேட்கக் கூடிய குரல்களில் மந்த்ர ஸ்தாயி பஞ்சமத்திலிருந்து தார ஸ்தாயி பஞ்சமம் வரை சஞ்சரிக்க முடிந்தாலே அதிசயம் என்கிற நிலையில், மந்திர ஷட்ஜம் முதல் அதி தார ஸ்தாயி ஷட்ஜம் வரை தடையில்லாமல் பாடக்கூடிய சாரீரமாக சோமுவின் குரல் அமைந்துள்ளதை பல பதிவுகளில் இன்றும் கேட்கலாம்.  இவை எல்லாவற்றையும் விட ஸ்ருதியில் கலந்து நின்ற போது அது குரலா தம்புராவா என்று பிரித்துப் பார்க்க முடியாத அத்வைத நிலையை எட்டக்கூடியதாகவும் அந்தக் குரல் அமைந்துள்ளது. பாடகருக்கு கற்பனை ஒரு பெரும் வரம். மனம் நினைக்கும் தாவல்களையெல்லாம் குரல் சுஸ்வரமாய் தழுவிக் கொள்வதென்பது அபூர்வமாய் சிலருக்குத்தான் வாய்க்கும். அப்படி வாய்த்த சில கர்நாடக இசைக்கலைஞர்களுள் சோமுவும் ஒருவர் என்பதைத்தான் தரவுகள் தெரிவிக்கின்றன.

IMG_1001

சோமுவின் ‘கரகர’ குரல் எல்லாம் பின்னாளில்தான். இன்று நம்மிடையில் இருக்கும் சோமுவின் சீடர் மழையூர் சதாசிவம், “ஐயா கச்சேரிக்கு மதுரையை விட்டு கிளம்பினார்னா ஊர் ஊராப் போய்கிட்டே இருப்போம். திரும்ப மதுரைக்கு வர குறைஞ்சது 30 நாள் ஆகும். தமிழ்நாட்டுல ஐயா பாடாத கிராமமே கிடையாது. இந்தியால உள்ள பெரு நகரங்கள் எல்லாத்துலையும் பாடியிருக்காரு. ரொம்ப நாள் டூர் போகும்போது நடுவுல எதாவது ஸ்டேஷன்ல மாத்துத் துணி ஊர்ல இருந்து வரும். அதை வாங்கி ஹோல்டால்ல கட்டிக்கிட்டு போயிட்டே இருப்போம். இதெல்லாம் தெய்வம் படம் வரதுக்கு முன்னாலேயே. அந்தப் படம் வந்து ‘மருதமலை மாமணியே’ பாட்டு பிரபலமான பிறகு 30 நாள் 45-50 நாள் ஆயிடுச்சு.”, என்கிறார்.

இன்னொரு  விஷயத்தையும் நாம் இங்கு பார்க்க வேண்டும். சோமுவின் கச்சேரிகள் நான்கு மணி நேரத்துக்குக் குறையாதவை. இரவெல்லாம் பாடும் போது, யாரேனும் எழுந்து செல்ல எத்தனித்தால் “இன்னும் கொஞ்சம் நேரம் உட்காருங்க. பால்காரன் வந்துடுவான், போய் சூடாக் காப்பிகுடிக்கலாம்.”, என்று வேடிக்கையாய் பேசிக்கூட பதிவுகள் உள்ளன. பேச்சு வேடிக்கையாய் ஒலிக்கலாம், ஆனால் பாட வேண்டும் என்கிற அவர் விழைவு சத்தியம். மேடையேறிவிட்டால் உடலையும் உணர்வையும் இறுதிச் சொட்டுவரைப் பிழுந்து கொட்டாமல் கச்சேரியை முடிக்க மனம் வராது.

சங்கீத கலாநிதி டி.வி.கோபாலகிருஷ்ணன் ஓருரையில், “சோமு சாயங்காலம் ஆரம்பித்து நள்ளிரவு வரை ஆறு மணி நேரம்பாடிவிட்டு, பேருந்தைப் பிடித்து அடுத்த ஊருக்குச் சென்று அடுத்த நாள் காலைக் கச்சேரி நான்கு மணி நேரத்துக்குக் குறையாமல் பாடிவிட்டு, சாயங்காலம் வேறு ஒரு இடத்தில் ஆறு மணி நேரம் பாடியிருக்கிறார்.”, என்று பதிவு செய்துள்ளார். பேருந்திலும், மூன்றாம் கிளாஸ் ரயிலிலும் பயணம் செய்தபடி கிடைத்ததை உண்டுவிட்டு, நேரக் கணக்கு இல்லாமல் பாடிக் கொண்டே இருந்ததில் எழுபதுகளின் பிற்பகுதியில் சோமுவின் குரலில் கரகரப்பு தோன்ற ஆரம்பித்ததில் ஆச்சரியமில்லை. ஆச்சரியம் என்னவெனில் அந்தக் கரகரப்பிலும் கூட குரல் நங்கூரம் பாய்ச்சியது போல் ஸ்ருதியைவிட்டு விலகாமல் இருந்தது. நல்ல குரல்வளம் கொண்ட கலைஞர்கள் குரலை இழக்கும் போது ஸ்ருதியில் வழுவாமல் நிற்க சிரமப்படுவது இயற்கை. தன் வசமில்லாத குரலும் கூட சுஸ்வரமாய் ஒலித்தது அனேகமாய் சோமுவுக்கு மட்டும்தான் சாத்தியப்பட்டது. 1980-களில் கச்சேரியின் ஆரம்பத்தில் கீழ் ஸ்தாயியில் சத்தமேயின்று கம்மலாகவும் கரகரப்பாகவும் ஒலித்த குரல் நேரமாக ஆக திறந்துகொண்டு பளீரிட்டு பழைய சோமுவின் கீற்றுகளை வெளிக்காட்டின.

சோமுவின் கடைசி காலக் குரலில் இருந்த கம்மலும் கரகரப்பும், ராகத்தில் தனை இழந்து கேவியபடி அவர் வெளிப்படுத்தும் ‘தாயே’, ‘குருநாதா’ போன்ற சொற்களும்,  அவர் பாடிப் பிரபலமாகிவிட்ட ‘என்ன கவிபாடினாலும்’ போன்ற மனத்தை உருக்கும் பாடல்களும் சோமுவின் சங்கீதம் சோக சங்கீதம் என்கிற மாயத் தோற்றத்தை ஏற்படுத்தியுள்ளன. அப்படிக் கருதுபவர்கள் சோமு பாடியுள்ள மோகனம், ஸ்ரீரஞ்சனி, சங்கராபரணம், காம்போதி போன்ற ராகங்களைக் கேட்க வெண்டும். எளிதில் உணர்ச்சிவசப்படக்கூடியவரான சோமு மனத்தை உலுக்கும் பிரயோகங்களின் போது கேவி அழுதது போலவே, மோகனத்தின் தைவதத்தின் சௌந்தர்யம் தாளாமல் குலுங்கிக் குலுங்கிச் சிரிப்பதையும் காணமுடியும். சங்கராபணத்தின் கம்பீரத்தில் திளைத்தபடி அவர் கூறும் ‘ஐயோ’-வில் சோகச் சாயலை கிஞ்சித்தும் காண முடியாது. ‘ஓ ராம நீ நாமம் எந்த ருசி’ என்று பாடும் போது அவர் ‘ருசி’ என்கிற வார்த்தையில் ஒலிக்கும் கிறக்கத்தை உணர முடியும். பாடல் வரிகளை சந்தர்ப்பத்துக்கு ஏற்ப சிறு மாற்றல்கள் செய்து கூடியிருப்பவரை சிரிக்க வைக்கும் ஹாஸ்ய தருணங்களுக்கு எண்ணற்ற உதாரணங்களைக் கூற முடியும், சோமுவின் சங்கீதம் பாவ (bhava) சங்கீதம். அதில் பலவித உணர்வுகளுக்கும் இடமிருந்தது. சோக சங்கீதம் என்பவர்களின் மனத்தை சோமுவின் குரலில் உள்ள உருக்கம் மட்டுமே வியாபித்ததால் எழுந்த தோற்ற மயக்கமிது என்றே சொல்லத் தோன்றுகிறது. நீண்ட சஞ்சாரங்கள் பாடும் போது உடன் ஒலித்த மூச்சு சத்தத்தை பெருமூச்சாகக் காண்பதெல்லாம் இதன் நீட்சியே.

பதினான்கு வருடங்கள் சோமு குருகுலவாசம் செய்தது சித்தூர் சுப்ரமண்ய பிள்ளையிடம் என்ற போதும், அவரைத் தவிர சோமுவின் சங்கீதத்தில் பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியவர்களாக இருவரைக் கூறலாம் (சில நேர்காணல்களில் சோமுவே இதைக் குறிப்பிட்டுள்ளார்). அவர்கள் எஸ்.ஜி.கிட்டப்பாவும்,  திருவாவடுதுறை ராஜரத்தினம் பிள்ளையும். இந்த இருவருக்குமுள்ள ஒற்றுமை, அவர்கள் கச்சேரியில் எதைச் செய்தாலும் அவற்றில் ராகத்தின் அழகை வெளிப்படுத்தி, எல்லைகளை விஸ்தரிப்பதையே முதன்மை நோக்கமாகக் கொண்டிருந்தனர். இந்த அம்சம் சோமுவின் பாணியின் முக்கியக் கூறாக விளங்கினாலும் அதைத் தன் குரலுக்கும், சங்கீத ஸ்வானுபவத்துக்கும் ஏற்ப வகுத்துக் கொண்டதால் நகலெடுத்தது போல் ஒலிக்காமல் தனித்தன்மையுடன் விளங்கமுடிந்தது.

IMG_0986

பாடகருக்கும் சங்கீத இலக்கணங்களுக்குமான உறவுகளில் பல வகைகள் உண்டு. கிட்டப்பாவைப் போன்ற லட்சிய வித்வான்களுக்கு அது கடலுக்கும் கரைக்குமான உறவைப் போன்றது. பெரும்பாலான நேரங்களில் கரை என்று கொள்ளக்கூடிய பகுதிக்குள் கடல் புகாதென்ற போதும், உள்ளெழுச்சியும், சூழலும் செலுத்தும் போது கடல் தன் எல்லையைத் தாண்டி கரைக்குள் புகுவது போல, கிட்டப்பா போன்றவர்கள் இலக்கணங்கள் காட்டும் கரையை எப்போதேனும் கடக்கக் கூடும். தன்னிச்சையாய் நிகழும் அந்த கணங்கள் தி.ஜானகிராமன் சொன்னது போல ராகத்தின் ரக்தியை ஏற்றும் பாஷாங்கம் போன்றவை. இலக்கணங்களை கையில் பூட்டிக்கொண்ட விலங்குகளாக கருதாத போக்கை சோமுவின் ராக சஞ்சாரங்களிலும் பார்க்க முடியும். கற்பனையைக் குலைக்கும் பட்சத்தில் அந்தத் தளையைத் தூக்கியெறிவதையும் அழகுணர்ச்சிகெடாமல் செய்தவர் சோமு.

ராஜரத்தினம் பிள்ளை ராகம் ஊதினால், ஒரு கட்டம் வரையில்தான் அந்த ராகத்தைப் பற்றிய பிரக்ஞை இருக்கும். ஒரு கட்டத்துக்கு மேல் அவர் ஊதும் ராகமென்ன, வெளிப்படும் பிரயோகமென்ன, நிற்கின்ற ஸ்வரமென்ன என்பதெல்லாம் மறைந்து. ராஜரத்தினம் ஊதுகிறார் என்கிற அனுபவம் மட்டுமே எஞ்சி நிற்கும். இந்த அனுபவத்தை விளைவிக்க பல மேதைகள் அவர்களுக்கே உரிய முறையில் முயன்றனர். ஆனால் சோமுவிடத்தில் விசேஷமென்னவென்றால் நாகஸ்வர சங்கதிகளை அந்த வாத்தியத்தின் காலபிரமாணத்திலேயே துருத்தித் தெரியாமல் வெளிக்கொணர முடிந்தது.

இவ்விருவரைத் தவிர அவருக்கு முந்தைய தலைமுறை மேதைகளின் மேன்மைகளை அகவயமாக்கிக் கொண்டுள்ளதும் பதிவுகளில் இருந்து தெரிய வருகிறது. பல இடங்களில் சோமுவே “இது மகாராஜபுரம், இது ஜி.என்.பி, இது மதுரை மணி, இது பலுஸ்கர்”, என்று தன் விருட்சத்தின் வேர்களுக்கு வெளிச்சம் காட்டுவதையும் பதிவுகளில் பார்க்க முடிகிறது.

சங்கீத உலகில் மதுரை சோமுவுக்கு மறுக்க முடியாத இடத்தைப் பெற்றுக் கொடுத்தவை அவரது ராக ஆலாபனைகள். அவற்றை ஆராயும் போது ராகத்துக்கு ஏற்பவும், கச்சேரியின் தருணத்துக்கேற்பவும் அவருடைய அணுகுமுறை மாறியுள்ளதைக் காண முடிகிறது. நாகஸ்வரம் போல கையில் பாவனை செய்தவாரே ஸ்வரங்களை சுழற்றி சுழற்றி மின்னல் வேக பிரயோகங்கள் நிறைந்திருக்கும் ஆலாபனைகளுக்கு ஈடாக, துரித காலம் பக்கமே செல்லாமல், மனத்தை உருக்கும் பிரயோகங்களாலும், ஸ்வரங்களைத் துலக்கி வைத்தது போல பிரகாசிக்கச் செய்யும் துல்லியமான கார்வைகளாலும் மட்டுமே கொண்டு செய்த ஆலாபனைகளும் காணக் கிடைக்கின்றன. சில ராகங்களை கர்நாடகயிசை சாயலே தெரியாமல் முழுக்க முழுக்க ஹிந்துஸ்தானி பாணியிலேயே இசைத்திருப்பதும் காண முடிகிறது.

பெரும்பாலான கச்சேரிகளில் புழக்கத்தில் இல்லாத ராகங்களைப் பாடியுள்ளார். குவலயாபரணம், ரிஷிப்ரியா, குமாரப்ரியா, சிவப்ரியா, கோமேதகப்ரியா, தாட்சாயணி போன்ற ராகங்களை எல்லாம் சோமுவுக்கு முன் யாரேனும் பாடியுள்ளதாகத் தெரியவில்லை. ”இப்படியெல்லாம் ராகமேயில்லை. சோமுவே இட்டுக்கட்டிப் பாடுகிறார். பரவலாய் இருக்கும் ராகங்களில் இல்லாதது இந்தப் புதிய ராகங்களில் என்ன இருக்கிறது”, என்று விமர்சிப்பவர்கள் உண்டு. முதல் விஷயம் – இல்லாத ராகங்களை சோமு இட்டுக்கட்டிப் பாடவில்லை. பெரும்பாலான சமயங்களில் ராகப் பெயர்களை சோமுவே அறிவித்திருக்கிறார். அவர் அறிவித்த பெயர்களும் நாதமுனி பண்டிதரின் சங்கீத ஸ்வரப்ரஸ்தார சாகரத்தில் குறிப்பிட்டுள்ள ராகப் பெயர்களுடன் பெரும்பாலும் ஒத்துப் போகின்றன. இரண்டாவது விஷயம் – சோமுவே ஒரு வானொலி நேர்காணலில் “நான் எவ்வளவோ புதிய ராகங்களைப் பாடிவிட்டேன். ஆனால் தோடி, கல்யாணி, காம்போதி, பைரவி போன்ற ராகங்களில் உள்ள சுகம், இந்தப் புதிய ராகங்களில் கொஞ்சம் கூட இல்லை”, என்று கூறியுள்ளார். உள்ள பதிவுகளைப் பார்க்கும் போது கச்சேரியின் முக்கிய ராகங்களாக புழக்கத்தில் உள்ள ராகங்களையே பாடியுள்ளது தெரிகிறது. யாரும் பாடாத ராகங்கள் என்பதற்காக அவற்றைத் தள்ளுபடி செய்ய வேண்டியதில்லை, அவற்றுக்கும் ஓர் இடமுண்டு என்கிற வகையில்தான் இந்த ராகங்கள் சோமுவின் கச்சேரிகளில் இடம்பெற்றுள்ளன.

சோமுவின் பாணியின் மேல் வைக்கப்படும் விமர்சனம்,  அவர் சாஸ்திரிய சங்கீத மேடைக்குக் கொடுக்க வேண்டிய அளவு மரியாதையைக் கொடுக்கவில்லை என்பது. ஒரு கச்சேரியில் நீண்ட நேரத்துக்குப் பின் பாடல் ஒன்று முடிந்ததும் அரங்கத்தை விட்டுக் கிளம்பிய பெண்மணியைப் பார்த்து “ப்ரோவ பாரமா” மெட்டில் “போறா பாரம்மா” என்று பாடியதும் அந்தப் பெண்மணி உட்கார்ந்துவிட கூட்டமே வெடித்துச் சிரித்தது போன்ற தருணங்களும் சோமுவின் கச்சேரிகளில் உண்டு.  சங்கீதத்தை ஓர் ஆன்மிக அனுபவமாக, கலைக்கும் கலைஞனுக்குமான உறவை பக்தனுக்கும் இறைவனுக்குமான உறவாக இருக்க வேண்டும் என்பது இவர்கள் தரப்பு.  சோமுவின் சங்கீதத்தை இப்படி ஒற்றைப் பரிமாணத்தில் அடைக்க முடியாது. அவர் சங்கீதத்தின் முன் பக்தனாய் மண்டியிட்டு ஒரு மரியாதைக்குரிய தூரத்தில் விலகி நிற்பதைவிட, சங்கீதத்தை ஒரு குழந்தையாக பாவித்தார் என்றே தோன்றுகிறது. அந்தக் குழந்தை இறைவனாய் மாறிய விஸ்வரூப தருணங்களும் அவர் கச்சேரிகளில் உண்டென்றாலும், அந்தக் குழந்தையை இறுக்கிக் கொஞ்சி, சீராட்டி, சீண்டி, அதட்டி உறவாடிய தருணங்களுக்கும் குறைவில்லை.

பிரதானமாய் பாடும் பாடல்களின் சோமுவின் ஸ்வரப்ரஸ்தாரங்களை மற்றவர்களுடன் ஒப்பிட்டுப் பார்க்கலாம். லய விவகாரங்களை மற்றவர்கள் பாடும் போது கணக்கின் துல்லியத்தின் மேல் கவனமும், எச்சரிக்கையும் நமக்குக் கண்ணில் படும். சோமு பாடும் போது ஒரு சுழலுக்குள் இன்னொரு சுழல், அதற்குள் இன்னொரு சுழல் என்று செல்லுமிடத்தை கணிக்கமுடியாத தன்மையை உணரமுடியும். மற்றவர்களின் கணக்கு ஒலிம்பிக்கில் டைவிங் செய்பதைப் போன்றது. அங்கு ஒவ்வொரு அசைவின் துல்லியத்துக்கும் முக்கியத்துவம் உண்டு. அத்தனையும் சரியாகச் சேர்ந்து இடத்தில் நிறைவு செய்யும் போதுதான் பாடுபவருக்கும் கேட்பவருக்கும் ஆசுவாசம். சோமு மேடையை ஆற்றில் துள்ளிக் குதித்து விளையாடுவது போல அணுகினார். அங்கு ஒவ்வொரு அசைவிலும் துல்லியத்தைவிட ஆச்சரியமும் ஆனந்தமுமே பிரதானம்.

சங்கீதத்தை சாஸ்த்ரோக்தமாக அணுகுபவர்களை சோமுவின் அணுகுமுறை திடுக்கிடச் செய்யும். அவரை ஒரு போலி என்றும், லய நிர்ணயமில்லாதவர் என்றும் முத்திரை குத்த வைக்கும். சோமுவின் லய நிர்ணயத்தை உணர அவரது பல்லவிகளை ஆராய வேண்டும். அதிகம் கேட்கக் கிடைக்கும் திரிபுடை தாளங்கள் தவிர, துருவ, மட்ய தாளங்களிலும் அவரது பல்லவிகள் அமைந்துள்ளன. அவற்றைக் கையாண்டு, திரிகாலம் முதலான சாகஸங்களில் வெளிப்படும் துல்லியமே சோமுவின் லயத்திறனை அளக்க சரியான அளவுகோல்.

மிருதங்கம், கடம், கஞ்சிரா, மோர்சிங் என்று ஃபுல்பெஞ்ச் கச்சேரிகளில் நடுநாயகமாக அமர்ந்தபடி லய நுணுக்கங்கள் அறியாத பாமர ரசிகனுக்கும் ஏதோ புரிந்தது போன்ற உணர்வை ஏற்படுத்தும் கண்கட்டு வித்தைதான். அதை சம்பிரதாய அளவுகோல்கள் கொண்டு அளக்கும் போது சங்கீத உலகில் சோமுவுக்கான இடமெது என்பதில் குழப்பங்கள் ஏற்படுகின்றன.

கச்சேரிகளின் உச்ச தருணங்களில் சங்கீத தேவதையின் உபாசகராக, ராக சௌந்தர்யத்தின் ரசிகராக சோமு வீற்றிருப்பதைக் காண முடியும்.  அந்த ஸ்வாநுபூதியில் தன்னை இழந்த போதும் தன்னைத் தேடி அலையலையாய் திரண்டு வந்திருக்கும் ரசிகர்களை மறந்துவிடக் கூடதென்பதில் கவனமாயிருந்துள்ளார் சோமு. கடைசியில் பாடும் ‘மருதமலை மாமணியே’-வுக்காக மட்டும் காத்திருக்கும் ரசிகனுக்குமான பாட்டாகவும்தான் சோமுவின் கச்சேரிகள் அமைந்திருந்தன. அதனால்தான் எத்தனை ஆயிரம் பேர் வந்திருந்தாலும், அங்கிருந்த ஒவ்வொருக்கும் “சோமு எனக்காகப் பாடுகிறார்” என்கிற உணர்வை அவரால் ஏற்படுத்த முடிந்தது.

சோமுவின் மேல் வைக்கப்படும் மற்றொரு விமர்சனம் கர்நாடக இசையின் மும்மூர்த்திகள் என்று கருதப்பட்டும் தியாகராஜர், தீட்சிதர், சியாமா சாஸ்திரி ஆகியோரின் பாடல்களுக்கு பிரதான இடமளிக்காமல், பல இரண்டாம் தரப்பாடல்களைப் பாடினார் என்பது. பல தியாகராஜ கீர்த்தனைகளை மேடைக்குக் கொண்டு வந்த நாயினாப் பிள்ளை/சித்தூரார் இசை வம்சத்தில் வந்தவர் சோமு. திருவையாறு தியாகராஜ ஆராதனை, எட்டையபுரம் தீட்சிதர் ஜெயந்தி போன்ற விழாக்களில் அவர்களின் கீர்த்தனைகளை மட்டும் வைத்துக் கொண்டு சிறப்பாக சோமு கச்சேரி செய்ததற்கான இசைப் பதிவுகளும், பத்திரிகை குறிப்புகளும் கிடைக்கின்றன. பாடாந்திரம் இருந்தாலும் அவர் சமகாலக் கலைஞர்களொடு ஒப்பு நோக்கும் போது, கச்சேரி மேடையில் புழக்கத்தில் இருந்த வாக்கேயக்காரர்களின் சாகித்யங்களைவிட, அதிகம் அறியப்படாதவர் சாகித்யங்களையும், சொந்த சாகித்யங்களையுமே நிறைய பாடியுள்ளார்.

அரியக்குடி ராமானுஜ ஐயங்கார் வகுத்த பாணி பரவத் தொடங்கியதும் பாடகர்கள் கீர்த்தனைகளால் அடையாளம் காணப்பட்டனர். ஒருவகையில் கர்நாடக சங்கீதம் என்பதே பாடியதையே திரும்பத் திருபப் பாடி ஒவ்வொரு முறையும் வெவ்வேறு அனுபவத்தை பெரும் முயற்சிதான். அதனால்தான் பெரும்பாலான கச்சேரிகளில் 80% ஏற்கெனவே கேட்ட பாடல்களும் 20% புதுப் பாடல்களும் ஒலிக்கும். இந்த வகையில் சோமு ஒரு பிரஷ்டர்தான். உதாரணமாக அவருடைய தமிழிசைச் சங்கக் கச்சேரிகளில் பாபநாசம் சிவனையோ, கோபாலகிருஷ்ணபாரதியையோ, பெரியசாமி தூரனையோ அதிகம் பாடவில்லை. சென்னை லிங்கம், மதுரை மகாலிங்கம், புதுக்கோட்டை ராமு என்று இன்று அடையாளம் காணமுடியாதவர்களின் பாடல்களே அதிகமாயுள்ளன. இந்தக் கீர்த்தனைகளை ஒப்புக் கொள்ளப்பட்ட கிளாசிக்குகளுடன் ஒப்பிடும் போது இரண்டாம் மூன்றாம் தரத்தில் அமைந்திருப்பதும் பல சமயங்களில் உண்மைதான்.

தலைமுறை தலைமுறையாய் பாடிப் பாடி மெருகேற்றப்பட்ட கீர்த்தனைகளை அதன் முழு வீச்சோடு வெளிப்படுத்துவதை, கற்பனையைக் கோரும் ஆலாபனை, நிரவல், ஸ்வரம், பல்லவி போன்ற அம்சங்களுக்கு ஈடாக முக்கியத்துவம் அளிப்பவர்களாகவே பெரும்பாலான கலைஞர்களைக் காண முடியும். சோமுவைப் பொருத்தவரையில் கீர்த்தனைகளும் தன் கற்பனையில் தோன்றும் ராகத் திவலைகளைக் காட்சிப்படுத்தும் ஒரு கருவி. மதுரை மணி ஐயருக்கு கண்ணனின் களி நடனத்தை வெளிப்படுத்த ‘காலினில் சிலம்பு கொஞ்ச, கைவளை குலுங்க, முத்துமாலைகள் அசைய, தெருவாசலில் வந்தான்’ என்று நீட்டிமுழக்கத் தேவைப்படவில்லை. ‘காலினில் சிலம்பு’ என்கிற இரு  வார்தைகளை தோடியின் வர்ணஜாலத்தோடு குழைத்து அந்த வரிகளின் முழுவீச்சை வெளிப்படுத்த முடிந்தது. சோமுவுக்கு நிரவலுக்கு மட்டுமல்ல, கீர்த்தனைகளுக்குமே இது பொருந்தும் என்று தோன்றுகிறது.  ‘மீனாட்சி’, ‘ஷ்யாம கிருஷ்ண சோதரி’, ‘பஜோரே பையா’ போன்ற வார்த்தைகளே போதுமாயிருந்தன. சோமு பாடிப் பிரபலப்படுத்திய பாடல்களை வேறு யாராவது பாடினால் நமக்கு அதன் போதாமைகள் அதிகம் தெரியவரக்கூடும். சோமு பாடும் போது சில வார்த்தைகளே நங்கூரங்களாகி கீர்த்தனையின் போதாமைகளைக் கூட மறைத்துவிடுகின்றன.

இன்னொரு வகையில் சமயத்துக்கு ஏற்றவாரு மாற்றிக் கொள்ள அதிகம் அறியப்படாத அல்லது சொந்த சாகித்யங்களே உதவின. உதாரணமாக ‘நின்னு நம்மி’ என்று தொடங்கும் வர்ணத்தை ஒரே சாகித்யத்தைக் கொண்டு தேவமனோகரி, சுத்த தன்யாசி, ஓம்காரி போன்ற ராகங்களில் பாடியுள்ளார். சபைக்கு ஏற்ப சமயோசித மாறுதல்கள் செய்து கொள்ளவும் இது போன்ற சாகித்யங்களே அவருக்கு உதவின. மற்றவர்களின் கச்சேரிகளுக்கு இந்தப்பாடலைப் பாடுங்கள் என்று சீட்டுகள் வரும். சோமுவின் கச்சேரிகளில் ‘இந்தப் பாடலைப் பாடுங்கள்’ என்று புது சாகித்யங்களே சீட்டாக வந்துள்ளன. கண நேரத்தில் இட்டுக்கட்டிப் பாடிய எத்தனையோ பாடல்களை உதாரணமாகச் சுட்டமுடியும்.

கூட்டத்தில் பிராசீனமான பாடல்களை கேட்கும் விழையும் ரசிகனை திருப்திப்படுத்தியது போலவே தன் சாகித்யத்தை (அது இரண்டாம் தரமானதென்றாலும்) கேட்க விழைந்த ரசிகனையும் திருப்திப்படுத்துவதை முக்கியமாகக் கருதினார் சோமு. இன்னும் சொல்லப்போனால் சோமு ராகங்களில் கரைவதை எவ்வளவு முக்கியமாகக் கருதினாரோ அதே அளவு முக்கியத்துவத்தை ரசிகர்களுக்கும் கொடுத்தார். சோமுவின் உறவினரும், அவருக்கு பலகாலம் தம்புரா மீட்டியவருமான கிருஷ்ணமூர்த்தி, “ஒருமுறை நாங்கள் பம்பாய் சண்முகானந்த சபாவுக்குக் கச்சேரிக்கு சென்றிருந்தோம். அதற்கு முந்தைய நாள் வித்வான் பாலமுரளிகிருஷ்ணாவின் கச்சேரி. அன்று அவர் சபா நிர்வாகிகளிடம், ‘எல்லா விளக்கையும் அணைத்துவிடுங்கள். மேடையில் இருப்பவர்கள் மீது மட்டும் வெளிச்சம் இருக்கட்டும்’, என்று கூறியுள்ளார். அதன்படியே கச்சேரி நடந்துள்ளது. அடுத்த நாள் நாங்கள் மேடையேறி ஸ்ருதி சேர்த்ததும் அத்தனை விளக்குகளும் அணைய ஆரம்பித்தன, விசாரித்த போது முந்தைய நாள் நடந்ததை சபா காரியதரிசி கூறினார். அதற்கு சோமு சொன்னார், “இந்த வழி அவர் பாணிக்கு சரியா இருக்கும். நான் ராகத்துல ஒரு பிடி பாடினா, அதை முன்னாடி இருக்கறவங்க எப்படி வாங்கிக்கறாங்கனு பார்த்தாதான் அடுத்தபிடி எனக்கு பாட வரும். நான் இங்க வந்து பாடணும்னா எல்லா விளக்குகளையும் போட்டு எல்லார் முகமும் தெரியறா மாதிரி வைங்க’, என்றார்.  அதற்கு பிறகு கச்சேரி வழக்கம் போல ஆறு மணி நேரம் நடந்தது”, என்று கூறுகிறார்.

சம்பிரதாய அளவுகோல்களின் படி சோமுவின் இசையை ஆராய்ந்தாலும், சாத்திரங்களுக்கு உட்பட்ட விஷயங்கள் 90%-க்கு  மேலாகவும், அவற்றுக்கு விலக்கான (சோமுவின் idiosyncrasy-கள்) 10%-க்கு குறைவாகவும் கூறலாம். முதலில் சாஸ்திரோக்தமான அளவுகோல் எது, அந்த அளவுகோலின்படி 100% தேறும் கலைஞர்கள் உண்டா என்பதும் கேள்விக்குரிய விஷயம்தான். சோமுவின் இந்த பத்து சதவிகித பக்கத்தை அறிந்தவர்கள் என்ற போதும் மேதைகளான லால்குடி ஜெயராமன், முருகபூபதி போன்றவர்கள் மனமுவந்து அவருடன் கச்சேரி செய்து வந்தனர். இந்த பத்து சதவிகிதத்தைத் தவறாகப் பார்த்தவர்கள் சோமுவை மொத்தமாக ஒதுக்கினர். கர்நாடக இசையைப் பொருத்த வகையில், அந்த வடிவத்தின் ஆழங்களைத் தொட்டுப் பாடுபவர்களுக்குப் பெரும்பாலும் பெரிய ரசிகர்கூட்டம் வாய்க்காது. ஜனரஞ்சகமாகப் பாடி கூட்டத்தைக் கவர்பவர்கள் பாட்டில் ஆழங்களைக் காணமுடியாது. இவ்விரண்டும் அமையப்பெற்ற கலைஞர்களை பெரும்பாலும் பழமைவாதிகள் விமர்சனம் செய்வதைப் பார்க்கலாம். அது தொழில்முறை காழ்ப்பும் வெற்றியின் மேலுள்ள வெறுப்புமன்றி வேறில்லை.

சோமுவைப் பற்றி சமீப காலங்களில் அடிக்கடி சொல்லப்படும் விஷயம் – அவருக்குக் கிடைக்க வேண்டிய அளவுக்கு பட்டங்களும் கௌரவங்களும் கிடைக்கவில்லை என்பது. பத்மஸ்ரீ, சங்கீத நாடக அகாடமி விருது, தமிழ்நாடு அரசின் அரசவைக் கலைஞன் என்கிற கௌரவம், இசைப்பேரறிஞர், அண்ணாமலை பல்கலைக்கழகம் வழங்கிய முனைவர் பட்டம், இந்தியன் ஃபைன் ஆர்ட்ஸ் முதலான சபைகளில் பட்டங்கள் என்று அவர் இசை வாழ்வில் கண்ட அங்கீகாரங்களுக்கு குறைவில்லை. இவையெல்லாம் கிடைக்காத எத்தனையோ அற்புத கலைஞர்கள் இசையுலகில் உண்டு.

IMG_0977

மியூசிக் அகாடமி கொடுக்கும் ‘சங்கீத கலாநிதி’ விருது அவருக்குக் கிடைக்கவில்லை. அதனாலேயே சோமுவுக்கு கௌரவங்கள் கிடைக்கவில்லை என்று ஆகிவிடாது. கர்நாடக இசையுலகின் உச்ச அங்கீகாரம் அது என்பதில் சந்தேகமில்லை.  சோமுவுக்கு கிடைத்திருக்க வேண்டும் என்கிற ரசிகர்களின் ஆதங்கத்தையும் புரிந்து கொள்ளமுடிகிறது. ஆனால் அது கிடைக்காததனாலேயே சோமு ஒதுக்கப்பட்டவர் ஆகிவிடமாட்டார்.

என்னைப் பொருத்தவரையில் சோமுவுக்கு இழைக்கப்படும் அநீதி என்பது இன்றைய சங்கீத சம்பாஷணைகளில் சோமுவின் பெயர் அதிகம் இடம்பெறுவதில்லை.

எவ்வளவு பெரிய மேதை என்றாலும் அவர் காலத்துக்குப் பின் அவரைப் பற்றி பேசக்கூடிய மாணவர்களும், ரசிகர்களும் இருந்தாலன்றி அவர்கள் சாதனைகள் வெளிச்சத்தில் இருந்துகொண்டிருக்காது. எம்.என்.கந்தசாமி பிள்ளையும், கே.எஸ்,காளிதாஸும் இல்லாதிருந்தால் பழனி சுப்ரமண்ய பிள்ளை என்கிற மேதையை சங்கீத உலகம் மறந்திருக்கும் என்பதுதான் நிதர்சனம். மாதம் நூறு பேருக்குக் குறையாமல் ஓரிடத்தில் கூடி மதுரை மணி ஐயரின் கச்சேரிகளைக் கேட்கும் ரசிகர் கூட்டம் இன்றளவும் முனைப்போடும் செயல்பட்டு அவரை வாழ வைக்கின்றது. வாழ்ந்த காலத்தில் அதிகம் கவனம் பெறாத மேதைகளுக்குக் கூட ரசிகர்கள் காரணமாக வருடா வருடம் கியாதி கூடிக் கொண்டே போவதையும் பார்க்கமுடிகிறது.

சோமு பாடிய போது கூடிய ரசிகர்கள் இன்று மௌனமாகிவிட்டதே அவருக்குக் கிடைக்காத சங்கீத கலாநிதி கௌரவத்தைவிட பெரிய அநீதி.

ஸ்ருதி சுத்தமென்றால் மதுரை மணி, கே.வி.நாராயணசாமி என்று சொல்பவர்கள் ஏன் சோமுவைச் சொல்வதில்லை? நாகஸ்வர பாணி என்றால் ஜி.என்.பி என்பவர்கள் ஏன் சோமுவைக் குறிப்பிடுவதில்லை? பல்லவிகள் என்றால் ஆலத்தூர் என்பவர்கள் ஏன் சோமுவின் பல்லவிகளை நினைத்துப் பார்ப்பதில்லை? விருத்தங்கள் என்றால் பட்டம்மாளைக் கூறுபவர்கள் சோமுவின் ‘ஒருதரம் சரவணபவா’-வில் உருகியிருப்பார்களா? இவற்றுக்கெல்லாம் சோமுவின் பிறந்தகுலம்தான் காரணம் என்று அரசியலாக்கலாம். ஆனால் அது மட்டுமே உண்மையாகாது.

சோமுவின் இசை வாழ்வு ரசிகர்களால்தான் சங்கீத உலகின் கௌரவமான சபைகளில் அரங்கேறியது. பிரபலமான சபைகளில்பாடி சோமு ரசிகர்களைப் பெறவில்லை. கோயில் கச்சேரிகள், கல்யாண கச்சேரிகள் என்று பாடி, அவர் பாடிய இடங்களில் எல்லாம் கூடிய ஆயிரக்கணக்கான மக்களைக் கண்டு இசை விழாவில் அவர் பெயரைத் தவிர்க்கமுடியாத சூழல் சபாகளுக்கு ஏற்பட்டது எனலாம். அதை கடைசிவரை மறக்காதிருந்தார் சோமு.

அவரை சங்கீத உலகின் சாஸ்வதராக்கும் கடமை சபைகளைவிட ரசிகர்களுக்குத்தான் அதிகம்.

Read Full Post »

Older Posts »