அவர் எழுதிய அத்தனையையும் படித்தவன் என்று கூட சொல்ல முடியாது. படித்ததில் இன்னும் உள்வாங்க வேண்டியது நிறைய என்றுதான் அவரைப் பற்றி மற்றவர்கள் எழுதும் போது தோன்றும்.
இருந்தாலும், நான் முன்பு எழுதியதைப் போல, ஏதோ ஒரு தொட்டகுறை அவருக்கும் எனக்கும் உண்டு.
கடந்த சில வாரங்களாக கல்கி வலைத்தளத்தில் உள்ள களஞ்சியங்களை பொறுமையாக ஒவ்விரு இதழாகப் பார்த்து வருகிறேன்.
1961-ல் தி.ஜா-வின் ‘அன்பே ஆரமுதே’ தொடர்கதையாக வெளியாகி இருக்கிறது. தொடர் தொடங்கிய சில வாரங்களில் இருந்து ‘வட்ட மேஜை’ பகுதியில் அதைப் பாராட்டி பல கடிதங்கள். ‘கல்கி’ தொடங்கியதிலிருந்து செய்த மகத்தான சாதனை தி.ஜா-விடம் தொடர்கதை எழுதக் கேட்டு வெளியிடுவதுதான் என்று புளகாங்கிதக் கடிதங்களும் அடக்கம்.
அந்தச் சமயங்களில் ‘நாவல் பிறந்த கதை’ என்று ஒரு தொடரும் வெளியாகிறது. அதில் வாரா வாரம் ஒரு நாவலாசிரியர் தன் நாவல் வெளியான கதையை எழுதியுள்ளனர். அந்த வரிசையிலும் தி.ஜா, மோகமுள் உருவான கதையைப் பற்றிய எழுதிய கட்டுரையும் வெளியாகியுள்ளது.
செப்டம்பர் 24-ம் தேதி கல்கியில் மனோகரின் சாணக்கியர் நாடகத்தைப் பற்றி ஒரு குறிப்பு வெளியாகிறது. அந்தக் குறிப்பில், “சந்திரகுப்தனை அழிக்க ஏழி விடப்படுகிறாள் விஷக்கன்னி மாலா. இந்தப் பாத்திரஒ படைப்பு, சிறுகச் சிறுக விஷமருந்தி நாளடைவில் தன் உடல் முழுவதையுமே விஷமயமாக்கிக் கொண்ட நாகநந்தி அடிகளை நினைவூட்டுகிறது. ‘கல்கி’ அவர்களிடமிருந்து ஒரு கதாபாத்திரத்தைக் கையாடியது குற்றமே.”, என்று முடிகிறது.
அடுத்த இரண்டு வாரம் கழித்து தி.ஜா-வின் கடிதம் ‘வட்ட மேஜையில்’ வெளியாகிறது.
“செப்டம்பர் 24-ந் தேது இதழில் மனோகரின் “சாணக்கிய சபத” நாடகத்தைப் பற்றிய குறிப்பில் விஷக்கன்னி மாலா என்னும் பாத்திரம் கல்கி அவர்களின் கருத்திலிருந்து கையாடப்பட்டதாகக் குற்றம் சாட்டப்பட்டுள்ளது. விஷ கன்னிகை என்ற பாத்திரம் சுமார் 1300 ஆண்டுகட்கு முன்னால் விசாகதத்தன் ஸம்ஸ்கிதத்தில் எழுதிய முத்ரா ராக்ஷஸ நாடகத்தில் வந்திருக்கிறது. உண்மையில் அந்நாடகத்தில் வரும் முக்கிய துணைப் பாத்திரங்களில் இதுவும் ஒன்று.”
இதுதான் அந்தக் கடிதம்.
கல்கி பத்திரிகையில் பிரதானமான இடத்தில் பெரும் வரவேற்புக்கிடையில் தொடர்கதை எழுதிக் கொண்டிருக்கும் தி.ஜா இந்தக் குறிப்பைப் பார்த்தும் பார்க்காமல் இருந்திருக்கலாம். தனக்கு ஆதரவான இடத்தில் குளிர்காய்வதைவிட அபாண்டமாய் ஒரு கலைஞனின் மேல் வைக்கப்படும் குற்றச்சாட்டுக்கு எதிராய் குரல் கொடுப்பது முக்கியம் என்று எல்லோரும் கருதுவார்களா என்று எண்ணிப் பார்க்கிறேன்.
“இது என்ன பெரிய விஷயம்?” – என்று உங்களுக்குத் தோன்றினால் நான் மல்லுக்கட்டப் போவதில்லை.
எனக்கு என்னமோ பெரிய விஷயமாய் நேற்றிலிருந்து பொங்கிப் பொங்கி வருகிறது.
இதை நான் 2004-ல் மரத்தடி குழுமத்தில் இதை எழுதினேன். இன்று கண்ணில்பட்டது. இருக்கட்டுமே என்று இங்கு இடுகிறேன்.
கர்நாடக சங்கீத கச்சேரிகள் கேட்க ஆரம்பித்த காலத்தில், தியாகராஜரின் கிருதிகள் என்றால் ‘சரணாகதி தத்துவம்’ மட்டும்தான் இருக்கும். ‘ராமா! நான் ரொம்பவே கஷ்டத்துல இருக்கேன். சம்சார சாகரத்துல தவிக்கறேன். எத்தனையோ பேரைக் கரை சேர்த்தா மாதிரி என்னையும் காப்பாத்து’ என்பதையே மையக் கருத்தாகக் கொண்டு எழுதப்பட்ட பாடல்கள்தான் நிறைந்திருக்கும் என்று நினைத்திருந்தேன். இதில் வேடிக்கை என்னவெனில், இக்கருத்தை நான் பலமுறை பலரிடம் கூறியிருக்கிறேன். ஒரே ஒருவரைத் தவிர எனது கருத்தை மறுத்தலித்தவர் எவரும் இல்லை. என் கருத்தை முதன் முதலில் மறுத்தவருக்கு மறுமொழி சொல்லவே, முதன் முதலாக தியாகராஜ கீர்த்தனைகளின் அர்த்தத்தைப் பார்க்க ஆரம்பித்தேன்.
காலைப் படித்துக் கதறும் சோக மயமானவராகவே என் கற்பனைக்கு அது நாள் வரை காட்சியளித்திருந்த தியாகராஜர், “ராமன் என்ற இன்பத்தை எப்படி வருணிக்க முடியும்? அது என்னமோ, ஏதோ, யாருக்கு தெரியும்? ஒருவேளை சங்கரனுக்குத் தெரியலாம்!” என்று பெரிய குண்டாகத் தூக்கிப் போட்டார். அன்றிலிருந்து தியாகராஜர் பாடல்களின் அர்த்தங்களை படிக்க ஆரம்பித்தேன். (இதனால் வந்த பெரிய சங்கடம் என்னவென்றால், கச்சேரியில் பாடகர் தவறாகப் பாடும் போதெல்லாம் புரிந்து தொலைத்து இசை பல சமயங்களில் ரசிக்க முடியாமல் போனது.)
தியாராஜரை ‘ரசக் கடல்’ என்கிறார் பாரதி. அந்த ரசக் கடலில் ஒரு துளியைக் காண “ஏல நீ தயராது” என்ற மிகப் பிரபலமான பாடலை எடுத்துக் கொள்வோம். இப்பாடலை கேட்கும்போதெல்லாம், பல்லவியில் “உன் தயை ஏன் என் மேல் விழவில்லை” என்று கூறியிருப்பது மட்டும் புரியும். அதற்குப் பின் வருவதும் இப்படித்தான் புலம்பலாகும் என்று முடிவு கட்டியிருந்தேன். ஒழுங்காகப் படித்தபோது, ஒரு தாய் – கோபமாக இருக்கும் குழந்தையை சமாதானப் படுத்துவது போன்ற பாவத்தை மிக அழகாகக் கொண்டு வந்து இருக்கிறார் தியாகராஜர் என்று விளங்கியது.
“பால கனகமயசேல ஸ¤ஜனபரிபால ஸ்ரீ ரமாலோல வித்ருதசர ஜால சுபத கருணாலவால கன நீல நவ்யவந மாலிகாபரண” (ஏல நீ தயராது)
“பால”, “சேல”, “பால”, “லோல”. “ஜால” “வால, “நீல” என்று வார்த்தைகளால் விளையாடியிருக்கும் இந்த அனுபல்லவியைப் படிக்கும் போதும், முதல் வார்த்தையான “பால” மற்றும் கடைசி வார்த்தையான “ஆபரண” என்று வருவதைப் பார்க்கும் போதும், மற்ற வார்த்தைகள் புரியாவிடினும், அது ஒரு பாலகனைப் பற்றிய வர்ணனை என்று புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. திருப்புகழை படித்தாலே ‘லயம்’ வெளிப்படுவதுபோல, இந்த வார்த்தைகளைக் ‘அடாணா’ இராகத்தில் கேட்டாலே, கோபித்துக் கொண்டு முரண்டு பிடிக்கும் குழந்தையை, ‘நீ எவ்வளவு அழகு, நீ என்ன ஒரு பராக்கிரமசாலி, உன்னை எல்லாருக்கும் பிடிக்கும், நீ வரலைன்னா நான் ரொம்ப வருத்தப்படுவேன். நான் வருத்தப்பட்டா பரவாயில்லையா? என் மேல தயை இருக்கா இல்லையா?’. என்று சமாதானப் படுத்துவது போன்ற பாவம் அழகாக வெளிவரும்.
அனுபல்லவிக்குப் பின் மறுபடியும் “ஏல நீ தயராது” என்று சொல்லிப் பாருங்கள், “என் மேல் உன் தயை ஏன் இன்னும் விழவில்லை” என்று தியாகராஜர் பாடுவது புலம்பலாகத் தெரியாது. இதனால்தான் பல கச்சேரிகளில் இப்பாடலை அனுபல்லவியிலிருந்து தொடங்கி இருக்கிறார்கள் போலும். தியாகராஜரின் இந்த பாடலை மட்டும் எடுத்துக் கொண்டு ஆராய்ந்தாலே ஒரு முனைவர் பட்டம் தேரும். மூன்று சரணங்கள் கொண்ட இப்பாடலின் முதல் சரணத்த்தின் முதல் வரியை மட்டும் பார்ப்போம்.
“ராரா தேவாதி தேவா, ராரா மஹாநுபாவ” ‘ராரா’ என்றால் ‘வாடா’ என்று எல்லோருக்கும் தெரிந்ததுதான். கச்சேரியில் பாடும் போது இந்த வரியை மட்டுமே பலமுறை பலவிதங்களில் பாடகர் பாடுவார். அப்படி பாடப்படும் பல்வேறு விதங்களுக்கு ‘சங்கதிகள்’ என்று பெயர். ‘ராரா’ என்ற சொல்லை வேறு வேறு சங்கதியில் நினைத்துப் பாருங்கள். “என் செல்லம் இல்ல, வாடா” என்று கெஞ்சலாய் ஒருமுறை, “நீதான் சமர்த்து பையனாச்சே வாடா”, என்று கொஞ்சலாய் ஒருமுறை, “உன்னைக் காணலைனு உன் சினேகிதர்கள் எல்லாம் தேடறா, வாடா” என்று ஆசைக் காட்டி ஒருமுறை, “நேரமாச்சு நான் போறேன், நான் கூப்பிட்டா வருவியா மாட்டியா, சொல்றதைக் கேட்டுச் சமர்த்தா வாடா” என்று மிரட்டல் கலந்த கெஞ்சலுடன் ஒரு முறை!
இதற்கெல்லாம் அசைந்து கொடுக்காத குழந்தையை என்ன செய்ய? மிரட்ட வேண்டியதுதான்! “நீ வரப் போறியா இல்லை அப்பாவை கூப்பிடட்டுமா, மரியாதையா வாடா”, என்று பல பாவங்கள் பரிமாணிக்கும்படி சங்கதிகள் அமைத்து பாடலைப் புனைந்து இருக்கிறார்.
இந்த அர்த்தங்களையெல்லாம் உள் வாங்கி ஒரு பாடகன் பாடினானெனில், கேட்பவருக்கு பாஷை புரியாவிடினும் அர்த்தம் நிச்சயமாய் விளங்கும். ‘அடாணா’ என்பது வீரத்தைக் குறிக்கும் ராகமாகவே பெரும்பாலும் கருதப் படுகிறது. ‘சினிமாவுல, சிரிச்சா சித்தார்..செத்தா ஷெனாய்’ என்று ஒரு வசனம் உண்டு. அதைப் போல அடாணா என்றாலே வீரம் என்று நினைத்துக் கொண்டு இப்பாடலைப் பாடினால் உண்மையான பாடலின் பாவம் வெளிப்படாது. பாடலின் அர்த்தம் உணர்ந்து பாடினால், ஒரே ராகத்தில் பல ரசங்களை வெளிப்படுத்தக் கூடிய சூட்சுமம் புரிபடும்.
இராமனிடம் பேசுவது போல, அப்போது அவரைச் சூழ்ந்திருந்தவர்களின் பொறாமையையும், அறியாமையும், ஏமாற்று வேலையையும் கடுமையாகச் சாடுகிறார். ‘தெலிஸி ராம’ என்ற பாடலில், குதர்க்க புத்தி நிறைந்தவரை “ராமா என்றால் பரப்பிரம்மம் என்றும் பொருள், ஆனால் சிலர், பெண் என்றொரு அர்த்தமும் அத்ற்கு இருப்பதாகக் கூறுவர். அவர் காமாந்தகராய் இருந்தாலன்றி அவருக்கு இந்த அர்த்தம் தோன்றாது”, என்கிறார்.
‘மனஸு நில்ப’ என்ற பாடலில் “மனதை நிறுத்த (அடக்க) சக்தியில்லாத ஒருவன், காதிற்கு இனிமையான மணியை அடித்து பூஜை செய்தால் புண்ணியம் கிடைத்துவிடுமா என்ன?” என்று பூஜை என்கிற பெயரில் ஊரை ஏமாற்றுபவரைச் சாடுகிறார்.
‘எந்த முத்தோ’ என்ற பாடலில் “பாகவதர் போல உடையணிந்தால் மட்டும் ஒருவன் உண்மையில் பாகவதராகிவிடுவானா என்ன? இப்படி வெளிப்புறக் காட்சியளித்தபடி, தனது அத்தையின் கடைக்கண் பார்வை தன் மேல் விழாதா என்று ஏங்குபவனைப் பார்க்கையில், எவ்வளவுதான் சுவையான பாலாக இருந்தாலும், அதன் சுவை, அது இருக்கும் பாத்திரத்திற்கு எப்படித் தெரிவதில்லையோ, அதைப்போலவே இருக்கிறது இந்த பாகவதர்களின் லட்சணம்” என்கிறார்.
இவரது கேலி, போலி ஆசாமிகளைச் சாடி மட்டுமல்ல, அவர் இஷ்ட தெய்வமான இராமனையே கேலி செய்திருக்கிறார். “மா ஜானகி” என்ற பாடலில், “ராமா! நீ பராக்கிரமசாலிதான். உன் பராக்கிரமம் எல்லாம் உலகுக்கு தெரிந்தது எப்படி? “எங்கள்” சீதையை நீ மணம் முடித்ததால். (எங்கள் என்ற சொல்லை கவனிக்க வேண்டும்). அவளை இராவணன் தூக்கிச் சென்றிருக்காவிடில் உன் புகழ் எப்படி வெளி வந்திருக்கும்? அவள் நினைத்திருந்தால் இராவணனை அழித்திருக்க முடியாதா? உன் புகழ் நிலைக்கட்டுமே என்று கஷ்டங்களை எல்லாம் பொருட்படுத்தாது அவள் பொறுமையின் சிகரமாய் இருந்ததால்தான் உனக்குப் பெருமை.” என்கிறார்.
“எவரி மாட” என்ற பாடலில், “யார் சொல் பேச்சைக் கேட்டு, நீ இங்க வராம இருக்க?” என்று உரிமையுடன் கோபித்துக் கொள்கிறார்.
“எவர நீ” என்ற பாடலில் ‘ராம’ என்ற சொல்லுக்கு அழகிய அர்த்தத்தைக் கூறுகிறார். சிவனுக்கு உகந்த பஞ்சாக்ஷர மந்திரமான “நமசிவாய” என்பதில் ‘ம’ என்ற எழுத்தே ஜீவன். அது இல்லாவிடில் ‘ந சிவாய’ (அதாவது “சிவம் இல்லை” என்ற பொருள்) ஆகிவிடும். விஷ்ணுவிற்கு உகந்த “நாரயணாய” என்ற மந்திரத்தில், ‘ரா’ என்ற எழுத்தே ஜீவன். அதை நீக்கிவிட்டால் ‘ந அயனாய’ என்று ஆகிவிடும். நாராயணன் என்றால் எங்கும் நிறைந்தவன் என்று பொருள். ‘ந அயனன்’ என்றால் எங்குமே இல்லாதவன் என்று பொருள். இந்த இரு ஜீவ எழுத்துக்களைக் கோத்து ‘ராம’ என்ற பெயர் பிறந்ததாக தியாகய்யர் கூறுகிறார்.
இன்றைய நிலையில், இந்த அர்த்தமெல்லாம் உணர்ந்து, சரியாகப் பிரித்து, ஒழுங்காகப் பாடுவார்கள் என்றெல்லாம் எதிர்பார்த்து கச்சேரிக்குச் சென்று நீங்கள் ஏமாந்தால் அதற்கு நான் பொறுப்பல்ல.
மேதை லால்குடி ஜெயராமனை நான் ஒரே ஒரு முறைதான் அவர் இல்லத்தில் சந்தித்திருக்கிறேன். ஆனால் அவரோடு நான் கணக்கிலடங்கா மணி நேரங்கள் கழித்திருக்கிறேன். எத்தனை பதிவுகள்! சொல்லி மாளாது.
இன்று அவருடைய 90-வது பிறந்த நாள். நான் அனுபவித்தவற்றில் ஒரு துளியை இங்கு பகிர்ந்து கொள்கிறேன்.மதுரை மணி ஐயரின் கல்யாணி. பொதுவாக பாடகர் 10 நிமிடங்கள் பாடினால் வயலினில் 7 நிமிடங்களுக்குள் அந்தச் சூழலை உருவாக்குவார். பாடகர் பாடாத இடங்களை எல்லாம் தன் மனத்துக்கும், வாத்யத்துக்கு வசதியிருக்கிறதென்பதற்காக தொட்டுக் காட்டமாட்டார் என்று அவர் வாசிப்பை வகைப்படுத்துவதுண்டு. இந்தப் பதிவு அது விதிவிலக்கு.
மணி ஐயரின் எட்டு நிமிட கல்யாணிக்கு வயலினில் எட்டரை நிமிட பதில். மயிலாப்பூரோ மாம்பலமோ என்றால் மணி ஐயர் இன்று பாடாமல் விட்ட இடங்களை நாளை பாடுவார் – கேட்டுக் கொள்ளலாம். ஜெம்ஷட்பூர் ரசிகனுக்கு அது வாய்க்குமா? இந்த ஆறு நிமிட கல்யாணிதான் மணி ஐயர் கல்யாணி என்று நினைத்துவிட்டால்? அவர் அன்று பாடாத ஆனால் அவருக்கேவுரிய இடங்களை அவனுக்குக் கோடிட்டுக் காட்ட வேண்டாமா?
இப்படியெல்லாம் அவருடைய எண்ண ஓட்டமிருந்திருக்குமா என்று நான் அறியேன். வயலினில் ஆறாவது நிமிடத்தைக் கடக்கும் போது மணி ஐயரும் உற்சாகம் தாளாமல் சில எட்டிப் பிடிக்கும் தாட்டு பிரயோகங்களை பாடுவதை எத்தனை முறை கேட்டாலும் மயிர்கூச்சம் ஏற்படும்.வாஸுதேவயனி கீர்த்தனையில் நிரவல் முழுவதும் மணி ஐயர் பாடியதை அப்படியே பிரதியெடுக்காமல் ஒவ்வொரு முறை அடுத்தபடிக்கு நகர்ந்துகொண்டே நகர்த்திச் செல்லும் அந்த அழகு – இதில் என்ன ஆச்சர்யம்! அவரைக் கேட்டவர்களுக்கு இது சகஜம்தானே!
நான் சொல்லப் போவது அவர் வாசித்துச் செய்ததையல்ல. வாசிக்காமல் செய்ததை. ஒரு கட்டத்தில் தார ஸ்தாயியில் ஒரு பிரயோகம் வாசித்து மணி ஐயர் நிறுத்தும் போது வழக்கமாய் எடுத்து வாசிப்பது போல் வாசிக்காமல் காத்திருப்பார் லால்குடி. அந்த இரண்டு நொடி காத்திருப்பு அதுவரை வெளிப்படாத துகளொன்றை மணி ஐயரை வெளிப்படுத்த வைத்து அந்தப் பிரயோகத்தை நிறைவு செய்யும். நான் நினைத்து நினைத்து மாய்ந்து போகும் மாய யதார்த்த மணித்துளிகள் அவை!
அங்கு வாசிக்காமல் காத்திருக்க வேண்டும் என்று எப்படி அவருக்குத் தெரிந்தது?
இன்று நாகஸ்வர ஏகசக்கராதிபதி ராஜரத்தினம் பிள்ளையின் பிறந்த நாள்.
அவரை நினைத்தால் திருவிடைமருதூர் வைத்தா மாமாவை நினைக்காமல் இருக்க முடியாது. வைத்தாவை போன்ற கதைசொல்லியை நான் கண்டதில்லை.
சிம்ப்ஸன் வைத்தா – அந்தக் கால தஞ்சாவூர் சங்கீத வாசத்தின் துகளாக சென்னையில் இருந்து வந்தார். மதுரை மணி ஐயரின் உறவினர். மாலியின் அத்யந்த சினேகிதர். ராஜரத்தினம் பிள்ளை ‘கொளந்த’ என்று வாஞ்சையாய் விளிக்கும் பேறுடன் வளைய வந்தவர். அவர் பகிர்ந்து கொண்ட அனுபவங்களைப் பற்றி தினமணி சிவகுமார் நினைத்தால் புத்தகமே எழுதலாம்.
அவர் சொன்னவற்றை விவரமாக வேறு சில சந்தர்ப்பங்களில் எழுத வேண்டும். இன்று அவர் ராஜரத்தினம் பிள்ளையின் கடைசி கச்சேரி பற்றி விவரித்தது நினைவுக்கு வருகிறது.
அந்தக் கானடா? ஆம் கானடாவேதான்!
நான் என்ன ஏதோ நேரில் கேட்டது போல பூரித்துப் போகிறேன்? வைத்தாவின் விவரிப்பு அப்படி! நானே கால இயந்திரத்தில் பயணித்து கச்சேரி கேட்ட மாயத்தோற்றம்.
ராஜரத்தினம் பிள்ளையின் உடல்நிலை தளர்ந்திருந்த காலம். அடையாற்றில் தங்கியிருந்தார். சில தெருக்கள் தள்ளி ஜி.என்.பி குடியிருந்தார். தினமும் ரேடியோ ஸ்டேஷனுக்குப் போகும் போது பிள்ளையைச் சந்தித்துவிட்டுப் போவாராம். கச்சேரி செய்ய முடியாத நிலையில் வித்வான்கள், சங்கீத அபிமானிகள் என்று பலரின் உதவியில்தான் ராஜரத்தினம் பிள்ளையின் செலவுகள் ஈடுகட்டப்பட்டு வந்தன.
அவருடைய நிலையை உணர்ந்து அன்றைய வானொலி நிலைய நடத்துனர் ஒரு திட்டத்துடன் வந்தார். அவருடைய கச்சேரியை ஏற்பாடு செய்து அதை சாக்காக வைத்து வானொலி நிலையத்திலிருந்து ஒரு கணிசமான தொகையை அவருக்கு அளிக்க நினைத்தார்.
ராஜரத்தினம் பிள்ளைக்கோ வாசிக்க முடியாத நிலை. வானொலி நிலையத்தினர் விடவில்லை. “நீங்கள் சும்மா வந்து அமர்ந்திருந்தால் போதும். காருகுறிச்சி அருணாசலம் வாசிக்கட்டும். இந்த ஏற்பாடில்லாமல் உங்களுக்கு உதவி செய்ய முடியாது”, என்று வற்புறுத்தவும் – கச்சேரிக்கு ஒப்புக்கொண்டார்.
எழும்பூரில் ஒரு மண்டபத்தில் கச்சேரி. ராஜரத்தினம் பிள்ளை வாசிக்கிறார் என்றதும் அன்றைய சூழலில் முதன்மை வித்வான்கள் அத்தனை பேரும் முதல் வரிசையில். ரசிகர் கூட்டமோ அலை மோதுகிறது.
தளர்ந்த ராஜரத்தினம் பிள்ளை மேடையெறி கைகூப்பி கண்கலங்குகிறார். “நீங்களெல்லாம் வந்திருக்கிறீர்கள். உங்களுக்கு திருப்தி ஏற்படும் வகையில் வாசிக்கும் நிலையில் நான் இன்று இல்லை.’, என்றவுடம் அரங்கம் முழுவதும் விசும்பல் ஒலி நிறைகிறது.
“இன்று தம்பி வாசிப்பான்”, நீங்கள் கேட்டு ஆசிர்வதிக்க வேண்டும் என்று நாகஸ்வரத்தை காருகுறிச்சியாரிடம் கொடுக்கிறார்.
அருணாசலம் அதை வாங்கி சீவாளியை சரிபார்த்துவிட்டு ஒரு சங்கதி வாசிக்கிறார். ஒரே ஒரு சங்கதிதான். கானடாவில் ஒரு சங்கதி.
எங்கிருந்தோ வந்த வேகத்தில் ராஜரத்தினம் பிள்ளை அருணாசலத்தின் கையிலிருந்து நாயனத்தைப் பிடுங்குகிறார்.
“என்னடா சங்கதி இது? ம்?” , என்றபடி வாசிக்கத் தொடங்குகிறார். அடுத்த ஒரு மணி நேரத்துக்கு சூராவளியாய் கானடா அங்கு அலையடித்து எழும்புகிறது.
உடலில் ஒட்டியிருந்த உயிரின் ஒவ்வொரு சொட்டையும் பிதுக்கிச் செய்த கானடா!
அப்போது நான் பிறக்காவிட்டால்தான் என்ன? என்னுள் அந்த கானடாவின் துகள் என் வாழ்நாள் வரை வரும்படி வைத்தா விதைத்துவிட்டாரே. இந்த ஜென்மத்துக்கு அவர் விவரிப்பு போதும்!
Raja Govindarajan has tagged me in this FB chain game of choosing 10 albums. Here is the second one.
My dad got a sleek “Sharp” 2 in 1 in the mid eighties. I was thrilled to see a casual picture of Sunil Gavaskar at his home with the same music player. My dad was a banker was posted all over India. After one brief stint in Agra in the mid eighties where my mom traveled along with him, it was decided that only my father would travel to where his job took him and the rest of the family (at that time we were a big joint family with my grandparents and my father’s younger brother and sister staying with us) stayed back in Chennai.
After Agra, my mother could manage a job posting in Chennai but my father was posted in Salem. For some reason, he let the Audio Player be in Chennai. My grandfather used to meticulously guard it. It was played only when my dad used to come to Chennai. TV had arrived then, so even the Philips radio was hardly used. The only time an exception was made was on the occasion when a relative had gifted us a tape of a then newly released film ‘Apoorva Sahodarargal’. My mother manage to convince my grandfather that he should allow me to listen to the tape even during the absence of my father.
I used to eagerly look fwd for my dad’s visit as he always brought home stuff – that are usually bought in small numbers – in packets of 50 or more. It could be chocolates, pencils or pens! One time he brought a box and I remember feeling disappointed to find that it was box of seven cassettes.
It was a HMV compilation of recordings of many legends of carnatic music titled “Gems from the Carnatic Classicals”
I cannot remember a single instance that this collection was played in my childhood. It was mostly MKT songs as my grandfather had a special liking for them. Otherwise, it was MGR or Sivaji Ganesan hits. Since my father bought the music system in Agra, he had also bought several Hindi film cassettes. Almost after decade, I recorded carnatic music over them. even these tapes, I cannot remember being played at our home at all. While my grandfather was protective about the music player, he wouldn’t care much about what we did with the cassettes at home. As a kid, one of my favorite past time would be to remove the inlay cards and neatly arrange them in the room. I can’t remember the details now. But I faintly remember I had a game of my own with these cards. The central pieces in these arrangements were always this carnatic collection.
Eventually, I had forgotten about these collections. It was around 1996/97 I started developing an interest in classical music. I had run out of tapes from my father’s Hindi film collection that I can use to record classical music of my liking. It is when the wicked thought of reusing these classical tapes came to my mind. My friend Sriram suggested that we should at least listen to it once before we recorded over it. By then, we were ardent fans of Mandolin Shrinivas. To my surprise, this collection had an elaborate rendition of Saveri and the Shyama Sastri Kriti ‘Sankari Shamkuru’ by Shrinivas. That is when I started realizing I was sitting on a gold mine. My first brush with MLV’s classical music (excluding her Tiruppavai) was from this collection. I vividly remember listening to the Chaturdasa Ragamalika again and again. There was a TNS’s phenomenal rendition of Kanukontini in Bilahari. MSS’s ‘Paratpara’. Maharajapuram Santhanam’s ‘Nalinakanthimathim’. Master Shankaran Nampoothri’s ‘Kshira Sagara’ were other favorites from this collection. For about an year since I rediscovered the collection, I repeatedly listen to them over and over. It increased my Carnatic listening repertoire significantly. Suddenly, I knew a lot more names in Carnatic music. I had poured over the inlay card details and I knew the song, composer, tala etc.
I didn’t take good care of the tapes in 2000s. Due to excessive use, these tapes started falling apart. I always wanted to buy another set but never got around doing it. I do think, by investing enough time, it is possible to locate every recording in that collection. But the wonderful compilation served on a platter is something I will always miss.
I hope Saregama releases this compilation one more time.
திருமெய்ஞானம் நடராஜசுந்தரம் பிள்ளைக்கு ‘நாகஸ்வர யமன்’ என்றொரு பட்டப் பெயர் உண்டு.
பல்லவிகள் வாசிப்பதில் நிபுணரான இவருடன் இணைந்து வாசிப்பது சிரமமென்பதால் மட்டுமல்ல அந்தப் பெயர். யமன் தர்மராஜா ஆயிற்றே. ஏழை-பணக்காரன், நல்லவன் – தீயவன், இளைஞன் – முதியவன் என்கிற பாகுபாடெல்லாம் தெரியாது. அவன் தர்மம் எதுவோ அதில் வழுவாதிருப்பான். அது போல, உடன் வாசிப்பவர்களுக்கு தாளம் நிக்குமா, தாளம் போடும் பையன் ஓட்டம்/இழுப்பு இல்லாமல் போடுவானா, கூட்டத்தில் இருப்பவர்கள் பல்லவியின் தாளத்தை கிரகிக்க முடியாமல் அவர்கள் பாட்டுக்கு ஒரு தாளத்தைப் போட்டு கலைஞர்களைக் குழப்பாமல் இருப்பார்களா என்றெல்லாம் திருமெய்ஞானத்தாருக்குக் கவலையே இல்லை. அவருடைய லய நிர்ணயம் தர்மராஜனைப் போன்றது.
அவர் வாசித்த பல்லவி பதிவுகள் இருக்கின்றனவா என்று தெரியவில்லை. அவர் வாசித்த பைரவி வர்ணமும், நாட்டைக்குறிஞ்சி வர்ணமும் வாசிப்பின் நளினத்தையும் லய நிர்ணயத்தையும் பறை சாற்றுகின்றன.
அவற்றைப் பற்றி இன்னொரு நாள் பார்க்கலாம். இன்று சொல்ல வந்தது திருமெய்ஞானத்தார் சினிமாவில் வாசித்ததைப் பற்றி.
இரண்டு படங்களில் அவர் நாகஸ்வரம் இடம் பெற்றுள்ளது. வெளிச்சத்துக்கு வாங்க படத்தின் தொடக்கத்தில் பெயர் போடும் போது ‘ஹிந்தோள ராக’ கிருதி ஒன்றை வாசித்துள்ளார். யூடியூபில் தேடினால் படம் கிடைக்கிறது.
அவர் வாசித்த இன்னொரு படம் ‘நாத நார்த்தகி’. கொஞ்சும் சலங்கையில் காருக்குறிச்சியாரும் எஸ்.ஜானகியும் இணைந்தது போல வாணி ஜெயராமுடன் சேர்ந்து வாசித்த பாடல் என்று தெரிய வருகிறது. துரதிர்ஷ்ட வசமாய் படம் வெளிவரவில்லை. பாடல் பதிவு வெளியானதா என்றும் தெரியவில்லை.
நேற்று திருமெய்ஞானத்தாரின் இளைய மகன் ராமநாதன் பரிவாதினிக்காக கச்சேரி செய்தார். அவரிடம் பேசிக் கொண்டிருந்த போது, இந்தப் பாடல் தனக்குப் பாடமிருப்பதாய் கூறினார். கச்சேரியில் இந்தப் பாடலையும் சேர்த்துக் கொள்ள வேண்டிக்கொண்டேன்.
கர்நாடக, பக்தி, திரை இசை ஆர்வலர்களுக்கு இந்தப்பாடலைக் கேட்க ஆவலாயிருக்கலாம். ஆர்வமிருப்பவர்களுக்காக இந்த இணைப்பு:
Parivadini has been doing various activities to document nagaswara tradition, support artists and help out talented students in need. This video is an appeal to support the cause.
Bank Details:
Parivadini Charitable Trust,
Union Bank of India
Account Number: 579902120000916
branch: Kolathur, Chennai,
IFSC Code: UBIN0557994
Donations to Parivadini are eligible for exemptions under Income Tax act 80G.
Veteran Mridanga Vidwan Madras A Kannan passed away earlier today. Here is my interview of his from 2010.
Interview with Madras A Kannan
I met Madras Kannan in January 2010. In the internet age when locating an artiste is just a Google search away, I managed to get his phone number with great difficulty. Ever eschewing the limelight, Kannan was reluctant to meet me when I called. Upon repeated pestering, he finally yielded.
When I walked into his apartment at the V.M.Street, he greeted me at the door. Neatly clad in a Silk kurta and a spotless white dhoti , Kannan looked like a man leaving for a concert. My doubts were reinforced when I saw the grand angavastram on his shoulders and several chains, including a Navaratna haram with a Tiger claw pendant, adorning his chest. I had started cursing my luck as I didn’t believe the interview would last for more than ten minutes.
Before I could ask him anything, Kannan with a child like astonishment said, “Thambi!, I’m watching interviews in television. The interviewee recounts even the minutest details of the past, as if he is watching his life on a video tape. I’ve always wondered how they are able to do that. I will never be able to do that. It may take several hours for me to recollect incidents in my life. I hope you are in no hurry”.
I was relieved to know he was not going anywhere and when I mentioned what went through my mind when he opened the door, he just smiled and said, “I am always dressed like this. My father brought me up this way”.
I started the interview with the customary question on his year of birth, he thought for a second and went on a tangential note, “Semmangudi and I were living in the same street at Lloyd’s road. Once I told him that I’ve listened to his concert with Dakshinamurthi Pillai as an accompaniment. He was surprised and asked my age. I replied, “I reveal my age only to my doctor”. But don’t worry, I’ll tell you my age”, he said with a twinkle in his eyes. For a man who was born in 1920, Madras Kannan is supremely young. “Age has caught up with me. I have some difficulty in carrying out some the activities that were easier to do a few years back. But, thanks to the grace of my father and Guru, even today if I sit with Mridangam, my fingers can play what my mind says.” It is indeed not difficult to believe that this man can still maintain his trademark erect back posture while caressing the mridangam, as I’ve seen him do in the YouTube video of T.M.Thiagarajan.
While most of the musicians of his generation hailed from the Kaveri belt, Kannan was born in Royapetah. Although not hailing from a traditional musical family, His father, Aadhimoolam, was a businessman with deep interest in music and spirituality. When asked about his father’s business, Kannan thinks hard and says, “Actually I don’t remember. I started playing in concerts from a very young age and from that time my father had given up his business and concentrated on building my career.”
Kannan’s initiation into music happened thanks to the recommendation of his headmaster of the Primary School. “He noticed me drumming on the table and suggested to my father to initiate formal musical training. On an auspicious day, I started learning Vocal and Veena from Krishnasami Naidu and Mridangam from Pitambara Desai. These days one person is an expert on many fields. Those days we believed if you want to become an expert in one you have to give up others. So I gave up Veena and Vocal for Mridangam.’
Pitambara Desai was a popular guru with expertise in Violin, Veena, Thavil and Nadaswaram, apart from Mridangam. Madras Venu Naicker and Govindasami Naicker, are some of his star disciples. He too was spiritually oriented. He frequently visited Thiruvannamalai and closely interacted with Ramana Maharishi. When Kannan was 8, Pitambara Desai took him to Ramana Maharishi to seek his blessings before arranging for a formal Arangetram.
“Tiger Varadachariar sang for my debut. Parur Sundaram Iyer was on the violin and my guru accompanied me on the Mridangam. Immediately after my debut, my guru took sanyasa.” recalls Madras Kannan.
Kannan’s father was worried as he had dreamt of a career in music for his son. Like many connoisseurs of his generation, he too literally worshipped Ariyakudi and Dakshinamurthi Pillai and would meet them whenever they came to Chennai for a performance. After Pitambara Desai’s renouncement, Adhimoolam approached Dakshinamurthi Pillai and sought his guidance. Dakshinamurthi Pillai promised to take care of Kannan’s future and within a few months arranged for Kannan’s learning under Thanjavur Ramadas Rao.
“After my debut, I had played for Chitoor Subramania Pillai and Ramadas Rao had come for the concert. So he had no issues in accepting me as his student. But, I was the only child for my father and my mother had passed away when I was very young. Those days, a career in music was not something that was looked upon with respect. There was fierce resistance from family for me doing a Gurukulavasam with my guru in Thanjavur.”, Kannan pauses his reminiscences and starts off on a different note, ” Even today, if somebody raises an objection, I just stop what I was planning to do. I try to avoid contradictions. But, my father was a very determined man. He will do what he set out to, no matter what. If not for his firm stand, I would not have taken music as a profession.”
Kannan quit his school education during the years of his Gurukulavasam in Thanjavur. Later, upon coming back to Chennai, he joined the Hindu high School, Triplicane.
Our conversation slowly drifted towards his guru’s playing style, ‘He hails from the famous Thanjavur Percussion School and had learnt the art from Narayanasami Appa. His specialty was his fingering and the naadham he produced. If you watch him play the Mridangam, it will be impossible to make out that he is actually playing the Mridangam. Not even his hands would move. It was just the gentle movement of fingers that would create magic. Till today I’ve not seen anyone achieve the balance my guru achieved between his left and right side. I’ve seen both Palghat Mani Iyer and Pazani Subramania Pillai attentively listening to my guru’s playing on several occasions. The beauty of his playing was, it will sound so simple while listening. But, you will realize how deceptive it was only when you try to play it. To decipher the right combination of sollu he had used to create such mesmerizing naadham is a difficult task. For all his greatness he remained a simple man.’
Dakshinamurthi Pillai had a special liking for Kannan and would visit Ramadas Rao’s place whenever he visited Thanjavur and check on Kannan’s progress. “Many artists have achieved very high levels of scholarship in Mridangam. But Dakshinamurthi Pillai was not the just an artist. He had reached spiritual heights attained by siddars through his Mridangam and Kanjira playing. Have you heard the Devaram, “Kaadhalaagi kasindurugi’? It is an emotional outpouring that can move anyone who reads it. Pillai was able to create the same effect just by his playing.”
Kannan suddenly remembers a concert while we are discussing on Dakshinamurthi Pillai, “I don’t remember if I have shared this with anyone before. It happened in 1935 during the Congress Exhibition. Parur Sundaram Iyer and Dakshinamuthi Pillai were supposed to play for Tiger. Unfortunately, Dakshinamurthi Pillai’s train got delayed. They had to find a replacement immediately. Tiger had suggested my name as I had already played for him. The concert had started and after an hour or so Tiger gave me a chance to play a thani. Just as I completed my thani, Dakshinamuthi Pillai entered the hall. I started to raise and make way for him. He came on stage and sat next to me and asked me to continue playing. After Tiger finished the next song, Dakshinamurthi Pillai continued maintaining the tala and asked me to play a thani. I was very embarrassed as I had just played one. Tiger too egged me to play one more thani. I played a short one. After my thani, Dakshinamurthi Pillai raised and said, “idhu maadhiri (pointing to himself) adhuvum varaNum (pointing to me). It was only after that concert the name ‘Master Kannan’ became a popular one.”
In the same year, Kannan accompanied Dwaram Venkatasami Naidu at Allahabad in the All India Music Conference. Dwaram presented him with a gold medal as a token of appreciation. Master Kannan had finally arrived. Earlier, in 1932, Kannan was invited to Mysore to perform at the Dussera festival. He had accompanied hHrikesanallur Muthiah Bhagavathar, Gottuvadyam Narayana iyengar and Veena Subbanna in Mysore. Maharaja of Mysore honored him with a shawl and continued to invite him in the following years too.
Even as a teenager he had accompanied the likes of Naina Pillai and was a regular accompaniment of Chitoor Subramania Pillai. “Those who understand the laya intricacies should be able to follow Chitoor’s singing. But Naina Pillai’s Kanakku can baffle even the well-informed. His complexities were not explicit. Even a person with no knowledge in laya will be able to appreciate his music just for the Raga bhava.” says Kannan. Needless to say that Naina Pillai’s style left a deep impact on Kannan’s playing. Experts opine that the very attribute that Kannan described beautifully about Naina Pillai has been his hallmark too.
Even before the arrival of Arrival of All India radio, Madras Kannan had provided several performances for the Madras Corporation Radio. in 1943, Madras Kannan joined All India radio as Staff Artist, upon insistence of the then Station Director and grandson of legendary Veena Dhanammal, Vijikrishnan. “When they introduced Ragam Tanam Pallavi concerts in the AIR, I was the first one to play in it for Mazavarayanendal Subbarama Bhavathar”, says Kannan. He also has the honor of being the first staff artist of AIR to reach Top Most Grade in AIR. He feels AIR never hindered his career. “I always had enough time to play for my concerts. AIR facilitated interaction with several musicians and resulted in a lot of learning. AIR gave me the opportunity to conceive and produce several programs. I’ve composed many Pallavis for RTP programs”, says Kannan.
By the time he was in his twenties he had performed with all the leading artistes including Ariyakudi, Chembai, GNB, Semmangudi, Maharajapruam Viswanatha Iyer. “You can hardly find a concert of Dandapani Desikar without my accompaniment”, says Kannan. Kannan also shared a special relationship with Mali. “Some may feel Mali would get into laya exercises to put the accompanist in a spot. While playing for Mali I have never felt he did anything deliberately to trouble me. He was playing according to his creativity. I had accompanied him from a very young age, so it was never difficult to play with him.”, recalls Kannan.
When I asked who were the major influences on his playing style, Kannan paused for while and said ” I’ve played for a long time now. But till date I’m not able to reproduce the ‘chaapu’ played by my Guru. Dakshinamurthi Pillai and Tavil maestro Needamangalam Meenakshisundaram Pillai have left nothing to be explored in the field of laya. I don’t know if they have all influenced my playing. I can only say, I’ve tried for lifetime in trying to reproduce what they have done. If I continue trying, may be in my next birth, I will get there.”
As we speak on Kannan’s career, he talks about his illustrious senior contemporaries. “There were two people who were just born for Mridangam and nothing else. one was palghat mani iyer and the other was Pazani Subramania Pillai. They gave ‘gauravam’ to this art.”
In a Career spanning well over 80 years, several honors have adorned Madras Kannan. In 1955, the then Tamilnadu Chief Minister awarded him the title ‘Laya Ratnakara’. in 1959, Swami Sivananda Saraswati conferred the title ‘Mridanga Samrat’. He nominated by the Government of India to be a part of cultural delegation for a three month long Concert tour of Africa. Emperor of Ethiopia and the president of Liberia honored the team with gold medals.
In 1974, the legendary violinist and the then President of the International Music Council had invited Emani Sankara Sastri and Madras Kannan to perform at the Silver Jubilee celebrations of the council. Their performance was voted as “The Concert of the Century”. 1978, the council voted Kannan for the ‘Asian Music Rostrum Award’ at the international selection committee held at Alma-Ata U.S.S.R.
“Palghat Mani Iyer had read about this award in the newspaper. He immediately paid a visit to my house and congratulated me. I consider this as the greatest honor bestowed upon me.”, says Kannan.
Grand receptions and felicitation functions were held in Chennai upon Kanann’s arrival after receiving the award. The station director of All India Radio made a special request to conduct an ensemble. Kannan conceived an ensemble, ‘Bhu Kailasa Vadya Sangamam”, depicting the dance of Shiva Parvati. The ensemble consisted of several instruments including some of the western instruments. This program was a big hit and is being telecast on several occasions over the years.
While he has won several awards, there have some notable omissions too. The Sangeet Natak Academy Award eventually reached him only in 2004. When asked if it had to do anything with his Non-Brahmin roots, Kannan vehemently refuses. “Dakshinamurthi Pillai was not a Brahmin. But he has won the greatest of honor that any human being can achieve. His disciples have built a samadhi temple for him in Pudukottai and he is being worshipped as God. Can any award equal this honor?”, asks Kannan. By nature, Kannan is not the one to project himself and is happy just take what comes along his way.
When asked whether he will be a satisfied man when he looks back at his life, he says, “I have got much more than what I deserve. Whatever I have today, is only because of my father and my Guru. Without their blessings I would be nothing”.
In 2002, he completed 75 years in the music field. Sruti Foundation honored him with the Vellore Gopalachariar Award. Several other felicitations followed. Nalli oganized a grand function at the New Woodlands hotel. Karnataka Government honored him for this achievement and awarded him with the title ‘Pancha Nada Kalaratna’.
Over the years, Kannan has produced several students who are now spreading his fame all around the globe. Some of the notable ones are Ramakrishnan, Rajan, Srinath, Suresh and Deenadayalan.
As we speak, Madras Kannan inadvertently looks at the clock, “oh! I’ve spoken for more than four hours. You must be tired listening to ramblings. Thambi! If you spend even an year with Palghat Mani Iyer he would not spoken this much. Here I am blowing my own trumpet for several hours.”, says Kannan with a blush in his face.
As I bid good bye and walked out into reality after a trip down the memory lane, the wonderful fragrance of attar and javvadhu kept following my trail.
Several weeks back, I was contacted by Vid. Vrinda Acharya to be a part of a panel in the Swadeshi Indology Conference on Carnatic music. While the topic was not crystallized, from our lengthy discussion (mostly on cultural appropriation of carnatic music), I felt we tended to have more disagreements than agreements. When I expressed that, she said the conference welcomes counter views and they do want to feature all view points. After some deliberation and discussions with some friends, I felt my apprehensions were baseless. After all, I am open for discussion with anyone, doesn’t matter what his/her ideologies are.
The conference took place yesterday and here I attempt to record what I heard and add my views on the same.
By the time I could finish up my Saturday chores and leave for the conference, I had missed the inauguration and the first few speakers. It was a bad miss for me to miss out on the Nagaswaram recital, which I heard was great. My friends later told me that Mr. Mohandas Pai “roared” and Dr. Sumathi Krishnan from the music academy made a very poignant speech.
When I entered the hall, I could only catch the end portions of Mr. Rajiv Malhotra. He mentioned that temples that are maintained by the Archaeological Survey of India, there was no place “to do bhakthi”. He quoted the example of Mamallapuram and further went onto explain how the schemes of “breaking forces” function. In my experience, I have been to several temples maintained by the ASI (examples Thanjavur, Kanchi, Uttaramerur, Darasuram, Gangaikondacholapuram) and these are (in Mr. Rajiv’s definition) living temples. I have no doubt in my mind that but for ASI, the state of these temples would be pathetic.
He also mentioned that several of the invitations to be a part of this conference was turned down and congratulated the ones that accepted boldly to participate and complemented them as “Intellectual Kshatriyas”, which brought a smile in my face.
This was followed by the keynote address by Dr. Nagaswami. He attempted to trace the history of carnatic music from the vedas till date. The chronology was pretty much in line with what is mentioned in Rangaramanuja Iyengar’s book, History of South Indian Music.
He made a very interesting remark on the name “Carnatic”. Since Venkatamakhin’s roots are in Karnataka (Govinda Dikshitar – father of Venkatamakhin – moved from Northern Karnataka to join the Nayaks that ruled Thanjavur). Since the 72 melakartha scheme deviced by Venkatamakhin forms the rockbed of the music system, the system was named as “Karnatak” music to acknowledge his roots in Karnataka. It is widely acknowledged by many that the history of Carnatic music can be viewed as “Music before Sangita Ratnakara” and “music after Sangita Ratnakara”. A similar sentiment was expressed by Dr.Nagaswami as well. In such case, I wonder why we don’t acknowledge the Kashmiri roots of Sarangadeva. I have no expertise to comment on this etymology. I look forward for expert comments on this theory.
Finally, Dr. Nagaswamy complemented the bhava rich singing of Vid. T.M.Krishna and appealed that he should be given complete freedom for experimenting.
This was followed by the first session of paper presentations.
The first paper was by Dr. Korada Subramaniam on “Tyagaraja’s Philosophy and
Rebuttal of Allegations” The presentation showcased that the speaker was well versed in Sanskrit. However, there wasn’t enough time on either of the topic that he set out to explain. I felt some of his remarks such as “it is TM Krishna’s horoscope that makes him do what he does” could have been avoided and the speaker might have found more time for the topic on hand.
Unlike Syama Sastri, whose conversations with the Goddess were inter-personal or Dikshitar who surrendered as a pandita, Tyagaraja was a social commentator. He saw his life as a part of the smarta network. To his credit, by and large, he has stayed away from what we would find today disturbing, but there are compositions in which misogyny is quite obvious. We could cleanse the meanings, justify them or you could accuse me of imposing post-modern values on to him. But if we, in the 21st century continue to seek cultural validation through his words, we should question them.
In compositions like ‘Menu Joochi Mosa Bokave,’ ‘Dudukugala,’ ‘Enta muddo’ and ‘Entha nerchina,’ he follows the classical norm of objectifying women, implying the sexual vulnerability of men. She is always the vice, the seductress who will enslave the man, therefore he needs to be ever watchful. Women and their own self-worth, rarely of any consequence. In ‘Dudukugala,’ it is interesting that the woman is placed below the sudra! And in the same composition, you also find the following casteist reference — “ Despite being born a Brahmin (“Modati Kulam,” first caste), I was behaving like a sudra. Much like Tulsidas, Tyagaraja’s position on women and caste was undoubtedly shaped by his times, his social mores but one wishes that a mind as creative as his had gone beyond or risen above those.
TMK says Tyagaraja was misogynist and smartly takes care of the rebuttal by adding that “he was undoubtedly shaped by his times”. It is not just Tyagaraja’s works, there many many works starting from Thirukkural that echo the sentiments expressed by the songs quoted by TMK on women. To expect Tyagaraja to meet TMK’s expectations that are built on values of present times is, to put it mildly, naive. One wishes that a mind as intellectual as TMK’s had gone beyond or risen above this.
It is also interesting to not the hashtags Krishna chooses to use for posting this article. His target audiences are clearly not the ones that enamored by the glide towards the thodi gandharam I guess.
That being said, Dr. Subramaniam’s rebuttal that Tyagaraja held women in high esteem based on songs that praise Goddess Sita lacks logic. Tyagaraja’s veneration to Sita Devi says nothing about his thoughts on the other ‘vanithulu’ he mentions in his songs. The other contest that Tyagaraja’s lyrics must not been seen with ‘Vakya Artha’ (direct meaning) but with ‘Lakshya Artha’ is nothing but white washing facts to suit one’s own ‘Lakshya’.
This was followed by a presentation on Muttuswami Dikshitar by Vidushi Gayatri Girish. She opened the talk warning about the rampant conversion attempts and said it is only through the deep understanding of the culture and tradition one can counter it. She spoke on the composer’ss musical highlights, structure of his compositions, content, unique themes and his open mindedness to appreciate and draw from other systems. She remarked that nottuswara sahithyams show his open mindedness and count for only a very small number of his compositions.
The abstract published in the conference website says
He didn’t have any need to “copy” a Western tune, as we have
seen in a few recent allegations of plagiarism against him.
She didn’t mention about any “allegations” in her talk. However, she was asked to respond to the “allegations” during the question answer session. To which she said, “This shows Dikshitar’s openness but these compositions were not done with any ulterior motives.”
First of all, are there any allegations?
Please watch this video below:
Some time after the 17th minute, TMK talks about Dikshitar. If my hearing is right, he doesn’t allege anything against Dikshitar. He actually says, making such an allegation would be ridiculous (as ridiculous as the statement made by Mr. Vijay Krishnan). If there is another source that can corroborate to this “allegation” on Dikshitar, I would like to be educated.
I asked a question, “Like Dikshitar, if a Christian is only “inspired” and with no ulterior motives composes songs on his Gods; does she approve of it or would she also recommend a blanket ban on such attempts like some people demand.”
Vid. Girish said, “Music is universal and she thinks an attempt without any ulterior motive should not be banned.”
This was followed by a talk by Vid, Vrinda Acharya on “Non Translatables in Indian Music.” She lucidly explained how the English equivalents for word such as Nada, Raga, Laya etc are inadequate in explaining the concepts in totality. While I completely understand the challenge in using English equivalents, I struggle to understand how that can lead to cultural appropriation and digestion. I wish she had explained this in detail rather than declared it.
The second session started with a paper presentation by Dr. Radha Baskar focusing on Experimentation in carnatic music and tried to analyse ‘how far is too far’.
She mentioned that experimentation is important. But it should lead to progression and should not disturb the fundamental ethos.
She described the Ariyakudi bhani and asserted that it has stood the test of time. She also mentioned about attempts that deviated from that bani (e.g Vidwan TRS starting with a thillana and ending with a varnam).
She explained elaborately on how Tyagaraja’s experimentation lead to progression.
She explained the importance of Sahithya and how it forms an important part of our culture. She finally said “Music without words has never been in our culture.” I would like to point out that ‘non sahithya’ music is as much a part of sahithya music in our culture. Especially in the temple nagaswara tradition, where it is mainly raga alapana, mallaris, rakthis and thathakaara pallavi that are played all throughout. To discount the non sahithya elements from the tradition would be denying a rightful place to a rich tradition.
This was followed by a very interesting presentation on Role of Patronage by Arvind Brahmakal. I liked his idea that the 10% of the CSR appeals should be dedicated to fostering arts. It was well structured presentation with a clear delineation of the problem and with some recommendations to rasikas, artists, corporate and the government.
This was followed by a Panel discussion, which I was part of.
I couldn’t take notes as I was in the panel. I write about this from my memory.
We were to discuss, “Recent trends in Carnatic Music – Is there anything wrong? If
yes, what needs to be done?”
Dr. Radha Baskar was the moderator. Her first question was directed to Shri. NS Krishnamurthi, a veteran rasika and the ex-director of AIR. It was related to which changes that he perceived were good and which aren’t. His response was mostly around TMK’s attempts to break away from the Ariyakudi format. He remarked that such attempts have not influenced many and there are hardly any takers for it. He opined that the Ariyakudi format was deviced based on logic and had balance in it.
The second question was to Dr. T.S.Sathyavathi. She was asked which aspects she held precious in the tradition (there was also some reference to jugalbandi and carnatic rock in the question). She answered it in an interesting way by listing what she found disturbing in the current music scene. She mentioned that the current focus is on high volume, high speed and high pitched singing. She said more things that I don’t readily recall. She concluded, whatever she didn’t list is the precious part of the tradition.
Next question was directed to Vid. Melakaveri Balaji. He was once regularly performing with TMK and had gone on record that he wouldn’t perform with him as he doesn’t subscribe to TMK’s ways. It is not clear (to me) if that was related to TMK’s musical experimentation or non music pursuits. He was asked to comment upon this.
For which, he said he didn’t feel he had done something great by refusing to perform wth TMK. He felt he just did his duty. As a full time artist, it is not easy to refuse to perform concerts. But he felt his ideals did not match with TMK’s. To be true to his lineage, he felt he should not perform with this artist. His remarks were matter of fact and did not hold any grudge or bitterness.
Fourth question was directed to me. It was related to challenges faced by the nagaswaram today and what is the impact of instruments such as saxophone and mandolin coming in.
One thing I touched upon that is not part of the article is, how established nagaswaram and thavil artists are treated today.
While we say, Nagaswara is a mangala vadhyam and is part of all auspicious occasions, do we know how many times the artists are asked rudely to stop abruptly? The nagaswaram artist also has a paddathi to be followed during a wedding and the reality is they are often hindered to execute it. I witnessed it as recent as a few weeks ago.
In the sabha concerts, mostly nagaswaram recitals are restricted to opening ceremonies. Last December, I attended a concert at Sri Parthasarathi Swami Sabha that featured the legendary Mannargudi Vasudevan. The concert was scheduled for two hours. Every ten minutes saw a dignitary arrive and was followed by a rush of a team representing the Sabha to receive the dignitary and make sure he felt comfortable. In the process, they kept blocking the view to the stage and were often found speaking loudly and disturbing the concert. At one of point of time, the stage was completely invisible and there was an extended selfie session right in front of the stage. Would the people involved behave this way if it were not a nagaswaram concert?
Another incident from last December hurt me deeply when the nagaswaram artist involved mentioned it to me.
During the Music academy concerts, before the inauguration and the sadas, a one hour slot is given to nagaswaram. If you had attended concerts at the academy you would notice that there is a small pedestal over the stage on which the artists sit and perform. This is the case of all concerts except for the two I mentioned above.
The above picture clearly shows that the artists do not sit on the pedestal but on the floor. one might argue that it was just a question of convenience. It can save a few minutes by not having to remove the pedestal before the inauguration function. There are no casteist intentions behind this. While I agree that this may have just a matter of logistic convenience, one would expect that we are sensitive to what the artists involved think about. Before you ask me, why am I making an issue out of this when the artists themselves have no problem in performing this way, please be assured that I spoke to the artists about this and they are indeed hurt. It is just not in their nature to protest. That doesn’t give us the license to treat them the way we want.
There was a comment in the panel that it is the advent of Saxophone that has caused the downfall of nagaswaram. I refuted it immediately. It is not as if hundreds of Saxophone artists have come into the field. Just one popular artist cannot displace hundreds of traditional players.
I was mostly a silent observer for the reminder of the panel discussion. A lot of emphasis was done on the importance of sahithyam and how sahithyam is not just a placeholder. My views are completely in agreement with what the panel said.
There is no need to feel ashamed that the roots of the carnatic music are steeped in bhakthi. To say sahithya’s are replaceable with any words and it is only the music that matters is definitely in my view a flawed perspective with an urge to replace the idealogy of the composer with one’s own idealogy. In some some ways, that can be called as misappropriation as well.
In the same vein, any attempt to distort the intention of the composer must be censured as well. The outrage cannot be selective.
If i had the time, I would have asked the panel what they thought of this:
The above video is a live streaming of an event on World Music Day in 2014. This was after our PM Shri. Narendra Modi came to power. Some portions of the program was on a special “theme”. The theme was “Modi”. The compositions that had the word “modi” were rendered as part of the theme. The divine compositions of saintly composers like Tyagaraja was force fit to fit this theme. I would have loved to know if the panel things if this is misappropriation as well.
No points for guessing who protested and wrote about this incident.
TMK carefully doesn’t take any names and thereby doesn’t bring out the fact that it was two of his students who rendered the third song (The article says first song is by a prominent music, the second by “another musican” and no mention of musicians in the third song) in this “theme”. For each their own politics I guess!
The panel discussion was followed by three more presentations.
First one was by Jatayu on the Christian Appropriation of Carnatic Kritis. He spoke elaborately quoting examples from Vedanayaka Sastriar’s compositions on how he uses kritis to demean Hindu religious practices and how he uses Hindu divine terms such as “Om” in a Christian context. The presentation was focused and data driven. He also talked about how in “Karnamrutha Sagaram” Abhraham Pandithar talks extensively about the origin of music from a Christian context elaborately (running over several hundred pages) and underplays the Hindu roots (Sama Veda, natya Sastra etc get a passing mention).
He also refuted the recent claim on Tyagaraja’s Sujana Jeevana could have been inspired by Sastriyar’s Parama Pavana. (The biographer of Sastriar clearly says that he didn’t have ability to compose music but was able to write for an existing tune. It is quite obvious whose work was original and who followed it).
I wish he had also appealed to the community that they stick to the facts and do not resort to protests based on false propaganda as it happened in the recent case, where no Tyagaraja kriti was appropriated but several artists were threatened and abused for singing a carnatic (original) composition on Jesus.
The next presentation was by Dr. Arathi on “Is Carnatic Music a bastion
of Brahminical patriarchy?”. I felt most part of her presentation was explaining what was original definition of “Brahmin”. I wonder what that meant in the context of the present day. She listed a bunch of non brahmin artists who made it big in carnatic music. She mentioned that it was with great difficulty she found the caste of the artists listed. It was only the music that mattered and it was only due to the topic of this paper she had to dig into this detail. My suggestion to her is, she should just talk to an average rasika in Mylapore and she can get the details instantly. I’m not trying to suggest that the average rasika is biased and casteist. But to say, that average rasika wouldn’t know of the caste of an artist who had made it big is a little bit too naive.
The last presentation was a by Dr. V.Ramanathan. It was a critique on the acclaimed book of TMK ‘A Southern Music – The Karnatic Story’
I have not read the book. So I cannot comment on the book or the critique. But I found his presentation structured and fact based. There was no high pitched frenzy or call of boycotting or shutting down TMK. He presented several Illustrations of fallacies and circular logic in the book. He also mentioned that some portions are also directly lifted. I would read this paper when the proceedings are published with interest.
Overall, it was an interesting day. As promised, I was allowed to make my points freely. While the focus for most part was on the external threats, there could have been a little bit more focus on introspection as well.
தமிழிசை என்ற பெயரில் ஜல்லி அடிப்பவர்கள் அனேகம். இந்தச் சூழலில் இசையும் தமிழும் உண்மையாய் வரப்பெற்ற அறிஞர் அரிமளம் ப… twitter.com/i/web/status/1…1 week ago
மாமேதை பழனி சுப்ரமணிய பிள்ளை வழியில் மணி மணியாய் சீடர்களை உருவாக்கியிருக்கும் வித்வான் காளிதாஸ் அவர்களுக்கு இந்த வ… twitter.com/i/web/status/1…1 week ago
பிகு: இந்தக் குறிப்பு நூல் விமர்சனமன்று. என் அனுபவப் பகிர்வு. 6/n <end> 1 week ago
ஆனால் இது பெயர் பட்டியல் மட்டும்தான் என்பதை படித்ததும் புரிந்து கொள்ளும் வகையில் ஜெ-யின் குறிப்பு இருந்திருக்கலாம்.… twitter.com/i/web/status/1…1 week ago
இந்தக் குறிப்பே நூலை வாங்கத் தூண்டுதலாய் அமைந்தது. நூல் சில நாட்கள் முன் கைக்குக் கிடைத்தது. தனிப்பட்ட அளவில் எனக்… twitter.com/i/web/status/1…1 week ago
கமகம் 